ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენი და მისი „უმნიშვნელო“ ნაწარმოები: ბალეტი "პრომეთეს ქმნილებანი"

ავტორი - ანნა ნიკოლოზიშვილი
  მოხსენება მომზადებულია თბილისის სახელმწიფო

 კონსერვატორიის სტუდენტთა სამეცნიერო

 საზოგადოების  2020 წლის კონფერენციისთვის.

კომპოზიცია-მუსიკოლოგიის ფაკულტეტის,პირველი კურსი.

 ხელმძღვანელი  - ქეთევან ბოლაშვილი

                                

 „მის მუსიკაში მეოცნებე, თავის ოცნებებს აღმოაჩენს, მეზღვაური – ქარიშხალს და მგელი თავის ტყეს“. ასე ახასიათებს ფრანგი მწერალი ვიქტორ ჰიუგო ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენის შემოქმედებას. მისი მუსიკა არა მარტო მუსიკოსებისთვის და მელომანებისთვისაა განსაკუთრებული, არამედ ხელოვნების სხვა სფეროების წარმომადგენლებისთვის, ზოგადადგანათლებული ადამიანებისთვის. მისი სიმფონია გაერთიანებული ევროპის ჰიმნად სრულდება, მისი სონატები ყველა პიანისტის რეპერტუარშია, გენიალური სიმფონიები კი - ყველა ორკესტრის.

ჩნდება კითხვა: არის თუ არა შესაძლებელი, რომ ასეთი ოსტატის შედევრებს შორის იყოს რაიმე უმნიშვნელო ნაწარმოები, რომელიც აღარავის ახსოვს? მეოცე საუკუნემდე ამ კითვაზე სავარაუდო პასუხი იქნებოდა დადებითი. თუმცა, პასუხის გასაცემად აუცილებელია ჩავუღრმავდეთ გენიოსის ნაწარმოებებს - მნიშვნელოვანს, თუ „უმნიშვნელოს“, ნაცნობს თუ, დავიწყებულს და შევხედოთ მის შემოქმედებას, როგორც ერთ მთლიანობას.

ბეთჰოვენის ერთ-ერთი მივიწყებული ნაწარმოები მისი ბალეტია, რომელიც შუა, ანუ ე. წ. გმირული პერიოდის დასაწყისში დაიწერა. აღსანიშნავია, რომ მის შესახებ საკმარისი ინფორმაცია არც მუსიკოსებს და არც მუსიკოლოგებს არ მიეწოდებათ. ამის მიზეზია ის, რომ იგი, ხშირად, გენიოსის ერთ-ერთ „უმნიშვნელო“, პროგრამულ ნაწარმოებად მიიჩნევა. თუმცა ვფიქრობ, საჭიროა, ასეთი დასკვნის გამოტანამდე დავრწმუნდეთ, რომ ნაწარმოებს მართლაც არანაირი, ან მცირედი მნიშვნელობა აქვს კომპოზიტორის შემოქმედებაში. ამისთვის დღვანდელ მოხსენებაში განვიხილავ ბეთჰოვენის ბალეტს სამი ასპექტით: 1. პრომეთე და ვიგანო, 2. პრომეთე და ბეთჰოვენი, 3. პრომეთე და ნაპოლეონი.  

პრომეთე და ვიგანო

როგორც საყოველთაოდაა ცნობილი, ბალეტის ისტორია XV საუკუნის იტალიელი თავადების კარიდან იწყება. XVII საუკუნის ბოლოს, ბალეტის პარიზის სცენაზე გადასვლამ ფრანგული ოპერა-ბალეტის ტრადიცია დაამკვიდრა, თუმცა, მომდევნო საუკუნეში მოღვაწე ხელოვანები – ჟან ჟორჟ ნოვერი, მარი სალე, ქრისტოფ ვილიბალდ გლუკი და სხვ. – წინ აღუდგნენ ამ ტრადიციას და ბალეტი დამოუკიდებელ დრამატულ და ექსპრესიულ ჟანრად აქციეს. ამგვარად, ბალეტმა-პანტომიმამ (ballet d’action) XIX საუკუნის ბალეტს ჩაუყარა საფუძველი .

იმ დროისთვის უჩვეულო იყო ბალეტი-პანტომიმისთვის პროფესიონალი, ყველაზე გამორჩეული და დახვეწილი სტილის მქონე კომპოზიტორების მიერ მუსიკის წერა . ერთ-ერთი ასეთი გამონაკლისია ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენის მუსიკა იტალიელი ქორეოგრაფის, სალვატორე ვიგანოს ბალეტისთვის „პრომეთეს ქმნილებანი“ (1801).

სალვატორე ვიგანო (1769 - 1821) ნოვერის, ბალეტის რეფორმატორის მიმდევარი იყო. 1801 და 1802 წელს „Die Geschöpfe des Prometheus“-ის ვენაში დადგმამ, ერთდროულად კრიტიკაც დაიმსახურა და დიდ წარმატებასაც მიაღწია. იმ დროისთვის, ბალეტში მუსიკა ჯერ კიდევ არ ითვლებოდა ყველაზე მნიშვნელოვან ელემენტად. აქედან გამომდინარე, ვიგანოს მილანში ჩასვლის შემდეგ, 1813 წელს, მან ექვსამდე გაზარდა მოქმედებების რაოდენობა, გამოაკლო ბეთჰოვენის მიერ დაწერილი რამდენიმე ნომერი და სხვა დიდი კომპოზიტორების (მათ შორის, ვოლფგანგ ამადეუს მოცარტის) მუსიკით ჩაანაცვლა.

            ბერძენი-გერმანელი მუსიკოლოგის, კონსტანტინ ფლოროსის[1] თანახმად, მილანის სცენის სხვა ცნობილი მითოლოგიური და ისტორიული ბალეტი-პანტომიმებისგან განსხვავებით, ვიგანოს „პრომეთეს“ სიუჟეტი არ ყოფილა შესწავლილი თეატრის ისტორიკოსების მიერ. მისი სცენარი დაყრდნობილი იყო მითის რამდენიმე ვერსიაზე: პრომეთეს შესახებ მითის ორიგინალზე, მითზე აპოლონისა და მუზების შესახებ და ლეგენდაზე მუსიკის და ცეკვის ძალის შესახებ. „პრომეთეს“ მეორე დადგმისას, 1813 წელს, ქორეოგრაფმა თავის ჩანაწერებში ორი წყარო მიუთითა. პირველია ესქილეს „მიჯაჭვული პრომეთე“, მეორე კი - ვინჩენცო მონტის, იტალიელი პოეტის „Prometeo“-ს (1797) წინასიტყვაობა.

ამგვარად, ვიგანოს ბალეტის დანიშნულებაა ყურადღების გამახვილება პრომეთეს მიერ ადამიანისთვის ადამიანურობის, კულტურის და მეცნიერების მინიჭებაზე და არა მეამბოხე ტიტანის წამებაზე. ადამიანებმა, თავდაპირველად, ვერ გააცნობიერეს და ვერ დააფასეს პრომეთეს საჩუქარი კულტურის სახით. ბალეტის შინაარსი გვასწავლის, რომ ადამიანი სრულყოფილი ვერ გახდება ხელოვნების და მეცნიერებების შესწავლის გარეშე. სწორედ აქედან გამომდინარე შეგვიძლია ავხსნათ ბალეტის ალეგორიული ხასიათი.

პრომეთე და ბეთჰოვენი

„პრომეთეს“ ქორეოგრაფი ვიგანო, ჩვეულებრივ, თვითონ წერდა მუსიკას თავისი ბალეტებისთვის, თუმცა მარია ტერეზიასთვის დასადგმელი გმირულ-ალეგორიული ბალეტისთვის მან არჩია ეს საქმე უფრო გამოცდილი მუსიკოსისთვის მიენდო. ამ დროისთვის, ბეთჰოვენს, რომელსაც თანამედროვეებისგან განსხვავებით, ჩაკეტილი ცხოვრების წესი ჰქონდა არჩეული და უპირატესობას თავისუფალ ადამიანად დარჩენას ანიჭებდა, უკვე იყო ისეთი ნაწარმოებების ავტორი, როგორც ორი საფ-ნო კონცერტი, პირვლი სიმფონია და პათეტიკური სონატა. უკვე დაამტკიცებული ჰქონდა, რომ იგი ფლობდა დრამატულ მუსიკალურ ენას. სწორედ ეს გახდა მიზეზი იმისა, რომ ვიგანომ იგი თავისი ბალეტისთვის შესაფერის კომპოზიტორად მიიჩნია.

ბალეტი „Die Geschöpfe des Prometheus“ არასდროს იკავებდა მნიშვნელოვან ადგილს ბეთჰოვენის შემოქმედებაში და დღემდე არ განიხილება, როგორც მისი საუკეთესო ნაწარმოებების რიგში. შესაბამისად, მისი ანალიზისთვის მუსიკოლოგებს დიდი ყურადღება არ დაუთმიათ. 1910 წელს, გერმანელმა მუსიკოლოგმა ჰუგო რიმანმა, ბეთჰოვენის პროგრამული მუსიკა მკაცრად გააკრიტიკა. ამის შემდეგ, დაახლოებით ნახევარი საუკუნე გავიდა, რაც მუსიკისმცოდნეები ბალეტის დეტალურ ანალიზს დაუბრუნდნენ.

ეს ბალეტი ბეთჰოვენის შემოქმედებაში პროგრამული მუსიკის ერთ-ერთი პირველი მაგალითია. მის გასაგებად მკვლევრებმა ბეთჰოვენის ესკიზები გამოიყენეს, როგორც ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი წყარო, რამაც კომპოზიტორის შემოქმედებითი და აზროვნების პროცესი გამოამჟღავნა.

კიდევ ერთი საინტერესო წყაროა 1801 წლის 19 მაისს ვენის ჟურნალში „Zeitung für die elegante Welt“ გამოქვეყნებული რეცენზია, ბალეტის ერთ-ერთ დადგმანსთან დაკავშირებით. მისი ავტორი აღწერს ბალეტის პროგრამას და წარმოადგენს მას, როგორც გმირულ-ალეგორიულ ნაწარმოებს ორ აქტად. სამწუხაროა, რომ ვიგანოს ლიბრეტო, თუ სავარაუდო ქორეოგრაფია არაა დღემდე შემორჩენილი.

კონსტანტინ ფლოროსმა, ბეთჰოვენის პარტიტურის და სხვა მნიშვნელოვანი წყაროების დეტალური კვლევის საფუძველზე დაადგინა, რომ ბალეტი შედგება უვერტიურის და 16 ნომრისგან.

„პრომეთე“ დრამატული ქარიშხლით იწყება, რომლის პირველი მონაკვეთი, ფლოროსის სიტყვებით, ბეთჰოვენის პასტორალური სიმფონიის მეოთხე ნაწილის თავისებური მინიატურაა, ხოლო მეორე –  იწყება სიმებიანი საკრავების უნისონური fortissimo-თი: მთავარი გმირი ტყიდან გამორბის მის მიერ თიხისგან შექმნილი ორი ქანდაკებისკენ. პირველი აქტის ყველა მომდევნო ნომერი, მესამეს გარდა, უდავოდ პროგრამული ნაწარმოებია, რაც მათ აღწერით ხასიათში გამოიხატება. მაგალითად, პირველ, პანტომიმური თვისებებით სავსე სცენაში, ქალი და კაცი იღვიძებენ და შემქმნელი მათ სიყვარულით ეპყრობა, თუმცა მალევე ამჩნევს, რომ ვერ შეძლო ადამიანებისთვის გრძნობების და აზროვნების უნარის მინიჭება. ნაწილის თავისებური რონდოსებური ფორმის ორ კონტრასტულ თემას წარმოადგენს. ბეთჰოვენის ჩანაწარებიდან ვიგებთ, რომ ორი თემა პრომეთესა და მის ქმნილებებს შორის პანტომიმურ დიალოგს წარმოადგნეს.

მეორე სცენის სიუჟეტის განვითარების ეტაპები ზუსტად არის ბეთჰოვენის მიერ გადმოტანილი ნაწარმოების სამ ნაწილში:

1.      Adagio - დამწუხრება და ტიტანის სიბრაზე გამოხატული ტრემოლოებით, მუქარა, როგორც უნისონური პასაჟები.

2.      Allegro con brio - მუდმივ განვითარებაში მყოფი მოდულაციებით სავსე მონაკვეთი პრომეთეს შინაგან გასაჭირს და ადამიანების განადგურებაზე ფიქრებს გამოხატავს.

3.      ბოლო მონაკვეთი ტიტანის აზრის შეცვლას უკავშირდება. ჩასაბერი ინსტრუმენტების მიერ მაღალ რეგისტრში და საკმაოდ გრძელი ბგერების გამოყენება მესამე სცენისკენ გადასვლას წარმოადგენს.

მესამე სცენა სტილურად და სტრუქტურულად ტრადიციულია.

მეორე მოქმედების ადგილი პარნასის მთაა, სადაც ფარდის აწევისას შემოდიან აპოლონი, მუზები, გრაციები, ბახუსი და პანი ორფვსთან, ამფიონთან და ორიონთან ერთად. სცენაზე მათი გამოსვლა, ქორეოგრაფის მითითით, უმუსიკო და ცეკვას მოკლებული უნდა ყოფილიყო, რაც ახსნის მონაკვეთის მუსიკის ხანგრძლივობის სიმცირეს. ბალეტის მეოთხე სცენის მუსიკა დიდებული აკორდებით და დაფდაფის ტრემოლოთი იწყება. სავარაუდოდ, სწორედ ამ დროს მიაღწევს პარნასის მთას პრომეთე და მისი ორი ქმნილება, რომლებსაც აპოლონს წარუდგენს თხოვნით, გაანათლოს და მეცნიერება და ხელოვნება შეასწავლოს მათ.

მეხუთე და მეექვსე სცენები აპოლონის, მუზების და გრაციების დახასიათებას ეთმობა და საბოლოოდ, ხელევნების ძალა ზეგავლენას მოახდენს ადამიანების დამოკიდებულებაზე საკუთარი შემქმნელის მიმართ.

მერვე, ბახუსის სცენა მენადებთან ერთად, რომელიც გმირულ ცეკვას წარმოადგენს. ფაქტია, რომ ასეთი გმირული, საბრძოლო სცენები XVIII საუკუნის ბალეტის აუცილებელი ელემენტი იყო. აღსანიშნავია, რომ ბალეტის ეს დრამატიზმით სავსე გრანდიოზული ნომერი ბეთჰოვენის საუკეთესო მიღწევად მიაჩნდათ კრიტიკოსებს. იგი სრულდება ორკესტრის მთელი შემადგენლობის მიერ და ფორმალურად წარმოადგენს რონდოს მთავარი თემით, სამი ეპიზოდით, ფინალით და კოდით.

მომდევნო, მეცხრე სცენა ბალეტის ყველაზე ტრაგიკული და სევდიანი ეპიზოდია, რადგან სწორედ ამ დროს, გმირული ცეკვის დამთავრებისთანავე, ერთ-ერთი მუზა - მელპომენე ადამიანებს სიკვდილის ფასს ასწავლის. მრავალი შესწორების და გადაწერის მიუხედავად, ბეთჰოვენს ეს სცენა თავიდანვე ჰქონდა ჩაფიქრებული, როგორც სამ ნაწილიანი scena stromentale (ინსტურუმენტული სცენა ოპერებში):

1.      ნელი შესავლი - Adagio - მელპომენეს შემოსვლა ხანჯლით

2.      ინსტრუმენტული რეჩიტატივი - Adagio - მელპომენეს სიტყვა პრომეთეს მიმართ

3.      Aria agigata – Allegro molto, alla breve - მელპომენეს სიბრაზე, მკვლელობის შეჩერების მცდელობა, პრომეთეს სიკვდილი (შემცირებული სეპტაკორდი), შვილების ტირილი.

შემდეგი ხუთი ნომრის განსაზღვრაში დაგვეხმარება პარტიტურის ასლში ჩაწერილი მოცეკვავეების სახელები და მათი როლების ამოკითხვა პროგრამიდან:

No. 11 Coro di Gioja - ბახუსი და მენადები
No. 12 Solo di Gioja - ბახუსის სოლო
No. 13 Terzettino – Grotteschi
No. 14 Solo della Signora Casentini - ქალის სოლო
No. 15 Coro (e) Solo di Viganò - კაცის სოლო

აღსანიშნავია, რომ მეცამეტე ნომერს მოჰყვება ადამიანების სოლო ცეკვები. პარნასის მთაზე მიღებული განათლებისა და გამოცდილებიდან გამომდინარე, მათ შეუძლიათ დამოუკიდებლად გამოამჟღავნონ თავისი ცოდნა: ორ სოლო ნომერში მკაფიოდაა ნაჩვენები ადამიანების ქალური და მამაკაცური საწყისები, რაც ქორეოგრაფიის გარდა მელოდიკაშიც და გაორკესტრებაშიც გამოიხატება.

ბალეტის ფინალი, ანუ მე-16 ნომერი, ფლოროსის ვარაუდით, მთავარი გმირის - პრომეთეს გამარჯვებას და სიხარულს უკავშირდება. იგი იყოფა ორად: 1) Allegretto და 2) ფუგისებრი Allegro molto (უვერტიურასთან დაკავშირებული), რომელიც გადაიზრდება Presto-ში. პირველი ნაწილი რონდოს ფორმითაა დაწერილი და ოთხი სოფლური ცეკვისგან შედგება. მნიშვნელოვანია, რომ ორი მათგანი ბეთჰოვენის სამ სხვა ნაწარმოებშიც გვხვდება: თორმეტ სოფლურ ცეკვებში, საფორტეპიანო ვარიაციებში op. 35 და გმირული სიმფონიის ფინალში.

ბეთჰოვენის ბიოგრაფიის ფაქტებს თუ გავიხსენებთ – სმენის დაქვეითებით გამოწვეული კრიზისი და მისი გადალახვა – გასაგები გახდება, რომ ბალეტი სწორედ ამ რთულ პერიოდშია შექმნილი. სწორედ ამ ნაწარმოების შემდეგ, 1803 წელს იწყევა მისი შემოქმედების ახალი პერიოდი. მნიშვნელოვანია, რომ მან ხელოვნების წყალობით გააგრძელა ცხოვრება და დაამარცხა სიკვდილი, რაც სწორედ გმირული სიმფონიის სიმბოლიკასთან გვაახლოებს.

როგორც უკვე აღინიშნა, ბალეტ „პრომეთეს ქმნილებანის“ ყველაზე ცნობილი და გამორჩეული ნომერი ბახუსის გმირული ცეკვაა. მთლიანად ბალეტი კი იმ გმირზე გვიყვება, რომელმაც გაუნათლებელი ადამიანები გაანათლა და მეცნიერებით და ხელოვნებით დაასაჩუქრა. აქვე გავიხსენოთ, რომ მესამე სიმფონიის ქვესათაურია „დიადი ადამიანის ხსოვნას", რაც ამ ორი ნაწარმოების მხატვრული ჩანაფიქრების სიახლოვეზე მეტყველებს. ამაში კონსტანტინ ფლოროსის დაწვრილებითი შედარების დახმარებით ვრწმუნდებით. მან სიმფონიის ოთხივე ნაწილში აღმოაჩინა მსგავსებები და პარალელები ბალეტის სხვადასხვა ნომრებთან.

სიმფონიის პირველი ნაწილი გმირულ ცეკვაზეა დაყრდნობილი, მეორე – პრომეთეს ტრაგიკული სიკვდილის სცენის მსგავსია. სკერცო – გმირის ახლად დაბადებას უკავშირდება და იგი ბალეტის ფინალის, მე-16 ნომრის მრავალი კომპონენტის მსგავსია, თუ არა ინდეტურიც კი. სიმფონიის ფინალი, ფლოროსის მიხედვით, ვარიაციული ფორმის ახალი და უჩვეულო კონცეფციაა. იგი თითქმის მთლიანად „პრომეთეს“ ფინალის ორი სოფლური ცეკვის თემების ვარირებაზეა დაფუძნებული. ბალეტში პრომეთეს გამარჯვების ზეიმია, ხოლო სიმფონიის ფინალში - სათაურში ნახსენები „დიადი ადამიანის“.

პრომეთე და ნაპოლონი

სიმფონიის და ბალეტის მუსიკალური და სემანტიკური შედარების და მათი მნიშვნელოვანი მსგავსებების პოვნის შემდეგ, რთული არ იქნება დავფიქრდეთ, თუ რა კავშირი ჰქონდა პრომეთეს და სიმფონიის „დიად ადამიანს“ ნაპოლეონ ბონაპარტესთან, ვისაც თავდაპირველად მიეძღვნა ეს სიმფონია. ამ საკითხში გასარკვევად ფლოროსმა ბეთჰოვენისდროინდელი პოლიტიკური ვითარება გაიხსენა და აღმოაჩინა, რომ ნაპოლეონისადმი ხელოვნების ნიმუშების მიძღვნა, იმ პერიოდში, უჩვეულო არ ყოფილა. შესაბამისად, გასაგებია ბეთჰოვენის მისდამი დამოკიდებულებაც. ბონაპარტე, მის სიცოცხლშივე, გმირად იყო მიჩნეული. ანტიკური პერსონაჟები და ლიტერატურა კი ძალზე პოპულარული. პირველად, ვინჩენცო მონტის „Prometeo“-ში მოხდა ნაპოლეონის პიროვნებით ინსპირირებულ ლიტერატურაში მისი გაიგივება და პრომეთესთან შედარებება. აქ ნაპოლეონი წარმოდგენილია როგორც პრომეთე, რომელიც ზევსის, ანუ მისი უზენაესი ღვთაების დესპოტიზმს შეებრძოლა.

-          -     -          

ლუდვიგ ვან ბეთჰოვენის ბალეტის დიდი დროით მივიწყება, როგორც ჩანს, გამოიწვია გარეგნული მიმზიდველობის უქონლობამ და გარკვეულმა დრამატურგიულმა არასრულყოფილებამ, თუმცა სწორედ ამ, თითქოს „უმნიშვნელო“ ნაწარმოებმა შეუქმნა ნიადაგი ბეთჰოვენის შემდგომი პერიოდის შემოქმედებას, ზუსტად ისევე როგორც ხშირად მივიწყებული კომპოზიტორების დამსახურება იყო ახალი მუსიკალური მიმართულებების და პრინციპების დამკვიდრება, ისტორიის განმავლობაში.

ბთჰოვენის ოსტატობა ბევრად აღემატება მისი თანამედროოვეებისას და ყველა მომდევნო თაობისასაც კი. მისი მუსიკა ყოველთვის თავისებურებით და ერთგვარი იდუმალებით გამოირჩევა. მნიშვნელოვნია, რომ მისი ნაწარმოების უმეტესი წილი ღრმა და პირადული განცდებით და ჩაფიქრებული იდეებითაა დაწერილი. ერთ-ერთ გამონაკლისად შეიძლება მივიჩნიოთ მისი დავიწყებული ბალეტი „პრომეთეს ქმნილებანი“. ფაქტია, რომ იგი დაკვეთით იყო დაწერილი და არა თვით კომპოზიტორის იდეიდან გამომდინარე. თუმცა მან ბეთჰოვენის შემოქმედების განვითარებაში დიდი როლი ითამაშა.

---

[1] ფლოროსის კვლევა (Beethoven's Eroica: Thematic Studies by Constantin Floros, Ernest Bernhardt Kabisch (Translation) Published December 22nd 2012 by Peter Lang Gmbh, Internationaler Verlag Der Wissenschaften) საშუალებას გვაძლევს საფუძვლიანად გავეცნოთ ბალეტის გენეზისს, რათა შემდეგ ბეთჰოვენის მუსიკის სწორი გაანალიზება შევძლოთ. იგი განიხილავს იტალიელი ქორეოგრაფის ინსპირაციას, წყაროებს და მის შეხედულებებს ბალეტის გმირულ-ალეგორიულობასთან დაკავშირებით.

---

გამოყენებული ლიტერატურა:
1.      Ludwig van Beethovens Werke: Vollständige, kritisch durgesehene uberall berechtigte Ausgabe, mit Genehmigung aller Originalverleger. Serie II. Verschiedene Orchesterwerke: No. 11: Die Geschöpfe des Prometheus, Ballet, Op. 43. 1890- Leipzig: Breitkopf & Härtel.

2.      Henry Charles Litolff (1818) Braunschweig. Symphonies Nos. 1, 2, 3, and 4 in Full Score.

3.      Pittsburg Ballet Theatre: „A Brief History of Ballet“.

4.      ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA

5.      The Theatre of Shelley - Jacqueline Mulhallen “Ideal Drama – Prometheus Unbound”

6.      The Musical Times Vol. 152, No. 1914 (SPRING 2011), pp. 25-43 (19 pages) Musical Times Publications Ltd. “ Beethoven's uses of silence” BARRY COOPER

7.      Alan Tyson The Musical Times Vol. 110, No. 1512 (Feb., 1969), pp. 139-141 JOURNAL ARTICLE “Beethoven's Heroic Phase”

8.      Allen, R. (2014). Richard Wagner's Beethoven (1870): A New Translation. Boydell & Brewer.

9.      PROGRAM NOTES by Phillip Huscher Overture to The Creatures of Prometheus, Op. 43

10.  Beethoven Second Edition William Kinderman (2009) Oxford University Press.

11.  Beethoven's Eroica: Thematic Studies by Constantin Floros, Ernest Bernhardt-Kabisch (Translation) Published December 22nd 2012 by Peter Lang Gmbh, Internationaler Verlag Der Wissenschaften

12.  RUMPH, S. (2004). Beethoven after Napoleon: Political Romanticism in the Late Works. University of California Press. Retrieved May 21, 2020, from www.jstor.org/stable/10.1525/j.ctt1ppm63