კასპარ ფიშერის პოლიფონიური ლაბირინთი

ავტორი - ელენე ელიოზიშვილი
მოხსენება მომზადებულია თბილისის სახელმწიფო
კონსერვატორიის სტუდენტთა სამეცნიერო საზოგადოების
2021 წლის სტუდენტური კონფერენციისათვის.
კომპოზიციისა და მუსიკოლოგიის ფაკულტეტი - მე-2 კურსი,
ხელმძღვანელი - პროფესორი ლეილა მარუაშვილი

ისტორიულად დიდი პოლიფონიური ციკლი და მისი შემადგენელი მცირე ციკლი არაერთხელ გამხდარა მკვლევართა ინტერესის საგანი თეორიულ-ისტორიულ, განზოგადებით, შედარებით, მსოფლმხედველობით თუ სხვა ასპექტთა ჭრილში. ჩემი წინამდებარე მოხსენება წარმოადგენს სამომავლოდ არჩეული თემის „მცირე პოლიფონიური ციკლი ქართველ კომპიზიტორთა შემოქმედებაში“ მხოლოდ ერთ „კუნძულს“ და ეხმიანება ადრეულ ეტაპზე მცირე პოლიფონიური ციკლისთვის სახასიათო თვისებების გაცნობას კასპარ ფიშერის პოლიფონიური ციკლის „არიადნას მუსიკის“ საფუძველზე.

როდესაც ჩვენ ვსაუბრობთ მცირესა და დიდ პოლიფონიურ ციკლებზე, ჟანრებზე, რომლებიც უპირველესად სათავეს იღებენ ხალხურ ევროპულ ტრადიციაში განსხვავებული ხასიათის (ნელი, ჩქარი) ცეკვების შეპირისპირების ფენომენიდან, არ არის გასაკვირი, რომ იმთავითვე გვახსენდება ი.ს. ბახის კარგად ტემპერირებული კლავირის ორი ტომი. თუმცა, ჩემთვის აღმოჩენა გახლდათ, რომ გარდა ისეთი ცნობილი ციკლებისა, როგორიცაა ჯ. ფრესკობალდის „Fiori Musicali“ და შაიდტის „Tabulatura Nova“, აგებულების პრინციპის თვალსაზრისით ი. ს. ბახის კ.ტ.კ-ის უშუალო წინამორბედად ცნობილია კასპარ ფიშერის „Ariadne Musica“ (არიადნას მუსიკა, 1702).

მართალია, არიადნას მუსიკის ციკლის ფარგლებში ჩვენ, აშკარაა, რომ ვერ ვხედავთ ისეთივე მწყობრ და ლოგიკურ, ვიტყოდი, პროპორციულ შეთავსებას პრელუდიებისა და ფუგების ფორმის, ფაქტურული თუ ტონალური გადააზრების მხრივ, თუმცა თვითონ „მცდელობა“ და კომპოზიტორის მიერ პირველად, კ.ტ.კ-მდე 7 წლით ადრე, მსგავსი კონცეფციით აგება ნაწარმოებისა, ნამდვილად ყურადღების ღირსია.

სანამ უშუალოდ გადავიდოდე ციკლის მიმოხილვაზე, მინდა განვმარტო ციკლის შემადგენელი ნაწილების: პრელუდიისა და ფუგის რაობა.

პრელუდია სიტყვა-სიტყვით ითარგმნება ასე - „შესრულებამდე“ (ludus-შესრულება, prae-მდე). სანამ ეს ჟანრი ბახის მცირე პოლიფონიურ ციკლში მიიღებდა სრულყოფილ სახეს და ურყევ შემადგენელად ჩამოყალიბდებოდა, მან საკმაოდ ხანგრძლივი განვითარების გზა განვლო.

როგორც შესავალში აღვნიშნე, მცირე პოლიფონიური ციკლის გაჩენის უძველესი საფუძველი ხალხურ ტრადიციაში ნელი და ჩქარი ცეკვების შეპირისპირებაში ირეკლება, მაგრამ, თუ ჩვენ კონკრეტულად პრელუდიის გენეზისს ჩავუღრმავდებით, გავიხსენებთ ცნობილ ფაქტს, რომ ჯერ კიდევ აღორძინების ეპოქაში, პრელუდიებს ინსტრუმენტის მომართვის - აწყობის დანიშნულება ჰქონდათ. პრელუდიას, მოცულობით მცირეს თუ მოგრძოს, მაშინვე მოჰყვებოდა ძირითადი ნაწილი ნაწარმოებისა. ეტიმოლოგია მიგვითითებს ამ ჟანრის თავდაპირველ დამხარე როლზე. ალბათ, მისი ასეთი გადააზრების გამო, ჩვენ ვხვდებით ისეთ პრობლემას, როგორიცაა სანოტო ფიქსაციის უზუსტობა უძველეს ნიმუშებში, რადგან იწერებოდა მხოლოდ „კარკასი“ და მართლაც ხდებოდა იმპროვიზირებულად არა მხოლოდ ინსტრუმენტის აწყობა, არამედ, მსმენელის ფსიქოლოგიური შემზადებაც. აქედან გამომდინარე, მოცულობაც პრელუდიებისა, როგორც უკვე ვახსენე, არასტაბილური იყო, ლავირებდა, დამოკიდებული იყო შემსრულებელზე და გვხვდებოდა, როგორც სოლო, ისე ანსამბლურ ქმნილებებშიდაც.

მაგრამ, თუკი ჩვენ გავიაზრებთ პრელუდიის ჟანრს, როგორც უშუალოდ ციკლის I ნაწილს, აქ ოდნავ განსხვავებული სურათი დაგვხვდება. უპირველეს ყოვლისა, უნდა აღინიშნოს, რომ მცირე ციკლის პირველ ნაწილს ხშირად წარმოადგენდა არა პრელუდია, არამედ ტოკატა, ფანტაზია, ქორალი ან სხვ. თავისი არსით მცირე პოლიფონიური ციკლი რთული, პოლიაფექტური ჟანრია, შინაარსობრივი კულმინაციური აქცენტით ფუგაში, თუმცა მისი შემადგენელი ნაწილები კი ერთაფექტურნი არიან. საინტერესოა, თუ როგორ აქვს გადააზრებული მკვლევარ ლობანოვას პოლიფონიური დიპტიხი ფსიქოლოგიურ-ფილოსოფიურ ჭრილში, სახელწოდებით „მუდმივობა და დრო მუსიკაში“, სადაც მუდმივობა ასოცირდება პრელუდიასთან, „კონტინუუმი“ დაკავშირებული სამყაროს არსებობასთან, კოსმოსთან, განუწყვეტელ ცირკულაციასთან, ხოლო „დრო“ - ფუგასთან, ადამიანის ქმედითობასთან, დროის რბენასთან.

როგორც ცნობილია ფუგა იმიტაციური პოლიფონიის უმაღლეს ფორმას წარმოადგენს. ჟანრის კრისტალიზება, თავისი ურყევი შემადგენელი ელემენტებით, რომლებიცაა: თემა, პასუხი, დაპირისპირება, ინტერმედია - ხდება ბაროკოს ეპოქაში, მანამდე კი ტერმინს იყენებდნენ სინონიმად ჟანრებისა „კაჩა“ და „შასი“, შემდეგ ტერმინი აღნიშნავდა კანონური ან არაკანონური იმიტაციის ხერხით „აწყობილ“ კომპოზიციებს. ხშირად ფუგებად წოდებულ ნაწარმოებებს არაფერი ჰქონდათ საერთო ფუგის მახასიათებლებთან, მაგრამ აფექტურად იყვნენ დაკავშირებულნი, მაგალითად გოტლიბ მუფატის ფუგებში ფუგაზე მხოლოდ იმიტაციური ხერხის არსებობა თუ მიგვითითებს. ადრეული პერიოდის საორღანო ფუგები, იქიდან გამომდინარე, რომ ხშირად წირვის ნაწილს წარმოადგენდნენ, მცირე მასშტაბებისა იყვნენ, დაფუძნებული ყველა ხმაში თემის გატარებაზე, რომლებშიდაც ჰარმონიული მრავალფეროვნება და ფუნქციური დამოკიდებულება არ იყო პირველ პლანზე, ამიტომ უფრო ხშირად მცირე ერთნაწილიან კომპოზიციებს წარმოადგენდნენ (ასეთ ფუგებს მიეკუთვნება სწორედ კასპარ ფიშერის ფუგებიც).

იოჰან კასპარ ფერდინანდ ფიშერი ჩეხური წარმოშობის გერმანელი კომპოზიტორია. მასზე ბიოგრაფიული ცნობების ნაკლებობისა და შემოქმედებიდან ნიმუშების ქრონოლოგიური არეულების გამო ბევრი ზუსტი ცნობა შემორჩენილი არ გვაქვს.

კომპოზიტორის ყველაზე ცნობილ ნაწარმოებებს შორის შეგვიძლია დავასახელოთ საკლავირო შემოქმედებიდან 8 სიუიტა თხზ. 2, ფრანგული ცეკვების კრებული „მუსიკალური ყვავილები“, სიუიტების კრებული ჟან ფრანსუა რამოს სტილში „პარნასის მუზა“, ასევე ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრის სხვა ნაწარმოებები, რომლებიც ფრანგული მუსიკის სახასიათო ნიშნებს ატარებენ, რაც გამოწვეული უნდა იყოს ფრანგული მუსიკის მოყვარულ მარკგრაფ ლუდვიგ ვილჰელმის კარზე მსახურებით.

რაც შეეხება მის საორგანო დიდ პოლიფონიურ ციკლს „არიადნას მუსიკა“, ის დაიწერა 1702 წელს, მიეძღვნა XVIII საუკუნის გამოჩენილ რელიგიურ მოღვაწეს - აბატ რაიმონდ ვილფორტს. ციკლი შედგება 20 პრელუდიისა და ფუგისგან, რომელთა განლაგების ლოგიკა ტონალობების ნახევარტონური აღმავალი მიმართულებით მოძრაობას ეყრდნობა (თუმცა ყველა ტონალობა არ არის წარმოდგენილი, ზოგი კი განმეორებულია, აშკარაა კომპოზიტორის მიდრეკილება მრავალსაგასაღებონიშნიანი ტონალობებისგან თავის არიდებისაკენ).

თავად ციკლის სახელწოდება მიუთითებს ბერძნულ მითზე თეზევსის შესახებ, რომელიც მინოტავრის გამოქვაბულიდან გამოსავალს კრეტელი ქალღმერთის - არიადნას მიერ ნაბოძები ძაფის გორგლის საშუალებით პოულობს. ტონალური „მოგზაურობა“ - საფუძველი ნაწარმოებისა - რეალურად ლაბირინთის სიმბოლოა, ხოლო პრელუდია-ფუგებში C dur-დან (I) C dur-მდე (XX ფუგის ბოლოს) სვლა ლაბირინთიდან თავის დაღწევასთან ასოცირდება.

ციკლისთვის ერთ-ერთ მნიშვნელოვნად განმასხვავებელ ასპექტს, მითუმეტეს ბახის კ.ტ.კ-თან ჭრილში წარმოადგენს ტონალური სისტემის კონცეფცია. უნდა აღინიშნოს, რომ ციკლში ჩვენ ვხვდებით ისეთ მოვლენებს, რომლებიც ზღვარზეა მოდალურსა და მაჟორულ-მონორულ სააზროვნო სისტემებს შორის, მაგალითად: მიუხედავად ტონალური საყრდენების გამოჩენისკენ მისწრაფებისა, აშკარად ვგრძნობთ მოდალური აზროვნების ნაშთებს, დასტური ამისა ჩანს თუნდაც ორ კონკრეტულ ნომერში, რომელშიდაც საფუძველი კილოა (იხ. ციკლის ტონალური გეგმა სურ.#1), მეორე არგუმენტი არის მუსიკალური ქსოვილის მდორე განვიათარების პრინციპი რიგ შემთხვევებში და მესამე არგუმენტია საგასაღებო ნიშნების არაზუსტი ფიქსაცია, რომელიც გამოწვეული უნდა იყოს იმით, რომ მაჟორულ-მინორული სისტემა იმ დროს ჯერ კიდევ დახვეწის გზაზე იმყოფებოდა.

სურ.#1

ციკლის I გამოცემა 1702 წლისა (ჩეხეთი, კუნძული შლაკენვერტი) შემორჩენილია, თუმცა ორიგინალი ესტამპი გამოცემული იოჰან გოტფრიდ ვალტერის მუსიკალურ ლექსიკონში დაკარგულია.

მნიშვნელოვანია, აღვნიშნოთ, რომ ციკლის საეკლესიო ლიტურგიკული დანიშნულების გამო ნაწილები მცირე მოცულობისაა, თუმცა შეინიშნება მკაფიო ტენდენცია თანდათანობით ციკლის განვითარება/გართულებისკენ - იზრდება პრელუდიების მოცულობა, რთულდება ტონალური გეგმა, ჰარმონია და ფორმალური მხარეც. (იხ. სურ. #2 პრელუდია (C dur) #1 და სურ.#3, #4 და #5 პრელუდია #20 (c moll)):

სურ. #2

სურ. #3

სურ. #4

სურ. #5

ციკლში შემავალი პრელუდიების აბსოლუტური უმრავლესობა პოლიფონიურ-იმიტაციურ ფაქტურას ეფუძნება და თავისი ხასიათით ენათესავება ხან მეტად ტოკატას, ხან კი მეტად ფანტაზიას. (იხ. შედარებისთვის სურ.#6 ტოკატისებური პრელუდია და სურ.#7 ფანტაზიისებური პრელუდია):

სურ. #6

სურ. #7

იმისათვის, რომ ყურადღება არ გავფანტო მნიშვნელოვანი დეტალებისგან, საფუძვლიანი თეორიული ანალიზის შედეგად გამოვლენილ პრელუდიათა კონკრეტულ თავისებურებებს წარმოვადგენ.

პირველი შეხედვისთანავე თვალშისაცემი და საინტერესოა პრელუდიებში გაბმული ბანის, საორღანო პუნქტების ფუქნცია, რომელიც ყველა პრელუდიაში გარდა ტონალური საყრდენის წარმოჩენისა, მნიშვნელოვან დამხმარე როლს თამაშობს ფორმის დადგენისათვის (იხ. სურ. #8 და #9). თუ ჩვენ დავაკვირდებით პრელუდიათა ფორმას, დავრწმუნდებით, რომ ხშირად ის ერთ დასრულებულ ფრაზას წარმოადგენს, ხოლო, როდესაც ჩვენ ვსაუბრობთ, ფორმაზე, რომელშიც გადმოცემულია დასრულებული მუსიკალური აზრი - გვახსენდება პერიოდის ფორმა.

სურ. #8

სურ. #9

როგორც უკვე აღვნიშნე, ნაწარმოები ერთგვარ გზაგასაყარზეა ბაროკოს ეპოქის - შუასაუკუნეებისა და აღორძინების მონაპოვრის დამაგვირგვინებელ მოდალურ აზროვნებასა და ჯერ კიდევ ჩანასახოვან დონეზე კლასიკურ მაჟორულ-მინორულ, ჰარმონიულ აზროვნებას შორის. ამიტომ ხშირად პრელუდიებში ფუნქციონალური თანაფარდობა მეტად შესამჩნევია, ვიდრე ქსოვილის მდორე მოდალური განვითარება, მნიშვნელოვნად აღსანიშნავია, კლასიკური აზროვნებისთვის ტიპური საკადანსო მიმოქცევები აბსოლუტურად ყველა პრელუდიაში. ჩანასახოვან დონეზე მაჟორულ-მინორულად აზროვნებიდან გამოწვეული ფუნქციონალური თანაფარდობით, ჩვენ ვამჩნევთ კლასიკური პერიოდის „წინასწარმეტყველურ“ ფორმებს (იხ. სურ. #10), სიმეტრიულს, ან არასიმეტრიულს, მეტად კი გამჭოლი განვითარების მქონეს (ასეთი პრელუდიების მაგალითებია: №1, №3, №10, №12, №16, №18, №19 (პერიოდის ფორმით წარმოდგენილი პრელუდიები)).

სურ. #10

გარდა ამისა, მინდა შევეხო ისეთ ფუნდამენტურ საკითხს როგორიცაა ბაროკოს ეპოქაში პრელუდიისა და პრელუდიის ტიპის ჟანრებისთვის (ტოკატა, ფანტაზია) დამახასიათებელ განშლადი ტიპის პერიოდს.

განშლადი ტიპის პერიოდი, რომელიც წარმოადგენს 2 ან მეტნაწილიანი კომპოზიციის პირველ ნაწილს, შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ შემდეგნაირად: იგი შეიცავს ორ „ბირთვს“, პირველი - საწყისი „მოტივური ჯგუფის“ ჩვენების როლის მატარებელია და სრულდება/ამტკიცებს ტონიკურ ტონალობას, ხოლო მეორე წარმოადგენს საწყისი მოტივური ჯგუფის „დამუშავებას“, რომელიც ხშირად სეკვენციური განვითარებითაა წარმოდგენილი და სრულდება ან მივყავართ დომინანტური ტონალობისკენ (ან პარალელური ტონალობისკენ). ასეთი პრელუდიების არაზუსტი, თუმცა მიახლოებული მაგალითებია: 2, 4, 5, 11, 13, 14, 15, 17, 18, 20 (იხ. სურ. #11).

სურ. #11

რაც შეეხება პოლიფონიური ციკლის “Ariadne Musica”-ს ფუგებს, პრელუდიების მსგავსად, ფორმის ლაკონიურობის მიუხედავად, დეტალური ანალიზის საფუძველზე საკმაოდ საინტერესო თავისებურებების გამოვლენაა შესაძლებელი.

პირველყოვლისა, ალბათ, უნდა ვახსენოთ, რომ ყველა ფუგა ციკლისა 4-ხმიან ნიმუშს წარმოადგენს. მე უკვე ვახსენე, რომ დიპტიხების მცირემასშტაბურობა გამოწვეულია მათი საეკლესიო ლიტურგიკაში ჩართულობის გამო, თუმცა თუ მხოლოდ ფუგებს დავაკვირდებით, სწორედ რომ კიდევ ერთ არგუმენტს მოვიძიებთ იმის დასამტკიცებლად, რომ კომპოზიტორის სააზროვნო პრინციპები და შესაბამისად განხილული ნაწარმოებიც მოდალურსა და მაჟორულ-მონორულ სისტემებს შორის გარდამავალ პერიოდშია.

ჩვენთვის ცნობილია, რომ ბაროკოს ეპოქაში განსაკუთრებით ადრეულ პერიოდში თავისი ნიშან-თვისებებიდან გამომდინარე ნიმუშების გარჩევა სტილის თვალსაზრისით, რიჩერკარი არის თუ ფუგა, ხშირად შეუძლებელია. შემდგომში დამკვიდრდა მუსიკის თეორიაში ტერმინი - შესიტყვება „რიჩერკარული ფუგები“, ფიშერის ციკლის ფუგებს თავისი სტრუქტურიდან გამომდინარე, სწორედ მათ რიგს მივაკუთვნებდი. თითოეული ფუგა წარმოადგენს ფაქტობრივად თემათა T-D-ურ ტონალობებში იმიტაციურად გატარების ჯაჭვს, უმცირესი ინტერმედიული მონაკვეთებით.

ცალკე აღნიშვნის ღირსია ისიც, რომ ფიშერის ფუგები ნამდვილად წინამორბედ ფორმას წარმოადგენს ბახის ფუგებისა, თუნდაც მხოლოდ იმიტომ, რომ ისინი მთლიანად, სტრუქტურირებული ფუგის მასშტაბებისა და პრინციპების მიხედვით, მხოლოდ საექსპოზიციო ნაწილს თუ წარმოადგენენ. ფუგის მახასიათებელი „ჩარჩოების“ ჯერ კიდევ არარსებობაზე ფიშერის ფუგებში მიუთითებს ტონალური გრადაციის ელემენტარულობა ან მისი სრულიად არარსებობა. ალბათ, ყველაზე მოსახერხებელი იქნება ფუგების სისტემატიზება სწორედ ამ ნიშნის მიხედვით (იხ. სურ. #12), თუ რომელ ფუგებში ვხვდებით თემათა რეალურ - T-D-ურ ტონალობებში შეპირისპირებას და რომლებში გვხვდება, ერთტონალური ფუგის კვალობაზე I-სა და V საფეხურებიდან გატარებული თემების შეპირსპირების ფენომენი.

სურ. #12

სხვა მხრივ, ყველა მეცნიერი თანხმდება, რომ ფიშერის რიჩერკარული ფუგები პოლიფონიური წერის ტექნიკის ფლობის უპირობა ოსტატობის გამოვლინებაა. გვხვდება ფუგები თემის მრავალნაირი დამუშავებით, მაგალითად გვევლინება თემები შებრუნებაში, თემები გადიდებაში (თვალსაჩინო მაგალითს ორივე შემთხვევისთვის წარმოადგენს ფუგა #11 (A dur)), თემების მცირემასშტაბურობის გამო - ძირითადად გვხვდება 1-ტაქტიანი და უფრო ნაკლებად 1-ნახევარტაქტიანი თემები - შემცირებაში მოცემული თემები არ გვხვდება. აქტუალურია ყველა ფუგაში შეკავებული დაპირისპირების ფენომენი, რის საფუძველზეც ვერტიკალურად მოძრავი კონტრაპუნქტი ერთ-ერთ მნიშვნელოვან განმავითარებელ საშუალებას წარმოადგენს, მაგრამ ალბათ, ვერტიკალურად მოძრავი კონტრაპუნქტის, როგორც ფორმაქმნადი პრინციპის ყველაზე თვალსაჩინო გამოვლინებაა ერთადერთ ორთემიან ფუგაში (ფუგა #16 A dur).

ცალკე აღვნიშნავდი იმ ფაქტს, რომ ყველა ფუგაში, ისევე როგორც ყველა მუსიკალურ ნაწარმოებში, შეინიშნება განვითარების დრამატურგიული ხაზი. თუ ჩვენ გავიხსენებთ ბ. ასაფიევის ტრიადის ფენომენს, იგივე მუსიკალური განვითარების თეორემას აბრევიატურით IMT - ფუგების ანალიზისას შევამჩნევთ, რომ ყველა ხმაში თემის ექსპონირება წარმოადგენს პირველ, საწყის ფაზას - ანუ Initio-ს, რომელსაც მოჰყვება Motus-ი, რომელშიდაც განმავითარებელ „ძალას“ აბსოლუტურად ყველა ნიმუშში თემათა სტრეტული გატარება წარმოადგენს, და საბოლოოდ Terminus-ად გვევლინება 2-ტაქტიანი ან უფრო ხშირად 1-ტაქტიანი საკადანსო მონაკვეთი (მაგ. ფუგა #11 fis moll, იხ. სურ. #13).

სურ. #13

თავისი ბუნებიდან გამომდინარე ფუგებში გაცილებით თვალშისაცემი აღმოჩნდა მსგავსი მეტრო-რიტმული პულსაცია. შეგვიძლია ყურადღების გამახვილება სისტემატიზაციისთვის ამ მხარეზედაც, რის შედეგადაც შევამჩნევთ, რომ უმრავლესობა დიპტიხებისა 4/4-შია დაწერილი, გვხვდება თითო მაგალითი 6/4-ში (მე-16 პრელუდიაში), 12/8-სა (მეშვიდე ფუგაში) და 3/4-ში (მე-12 ფუგაში). თუკი, ჩვენ თემათა სტრუქტურას რიტმული თვალსაზრისით შევხედავთ მსგავს ფორმულებსაც შევამჩნევთ, (იხ. სურ.14-15-16; 17-18; 19-20). მინდა გავახმოვანო ჩემი სუბიექტური აზრი, რომ როგორც ყველა მიზნისკენ სვლისას ადამიანს აქვს წინსვლისა და დაღმასვლის პერიოდები, ის ფენომენი, რომ ოპტიმისტური შემართების - მოტორული რიტმის ფუგებს მოსდევს დინჯი განწყობის მქონე ფუგები და პირუკუ, შეგვიძლია დავაკავშიროთ შინაარსობრივად თეზევსის ლაბირინთიდან გამოსვლისას სხვადასხვა დაბრკოლებების გადალახვასთან (მეტრო-რიტმის განვითარების ხაზი: ფუგებში #1 – 9 – 12 – 18 – 20 იხ. სურ. #21,22,23,24,25), სხვა მხრივ კი, თემის იმიტაციური გადაძახილების დატვირთვაზე (სურ. #26) მრავალი მკვლევარი თანხმდება, რომ "ისინი" არიადნას მიერ ლაბირინთიდან თავის დაღწევისათვის ნაბოძები ძაფის გორგლის გაშლის სიმბოლოა.

სურ. #14

სურ. #15

სურ. #16

სურ. #17

სურ. #18

სურ. #19

სურ. #20

სურ. #21

სურ. #22

სურ. #23

სურ. #24

სურ. #25

სურ. #26

ამრიგად, კასპარ ფიშერის დიდი პოლიფონიური ციკლის, შედარეთ იოლი აგებულების მქონე „პოლიფონიურ ლაბირინთში“ ჩვენ მრავალ საინტერესო და ფუნდამენტურ მოვლენას შევეხეთ, რომელიც მკაფიოდ წარმოაჩენს ჟანრის ევოლუციის გზას. ყველაზე დიდ მიგნებად ნაწარმოების ანალიზის საფუძველზე მაინც კომპზიტორის გარდამავალი პერიოდის სააზროვნო პრინციპი მგონია, რომლის დამადასტურებელი არგუმენტიც მრავლად იჩენს თავს, ესენია: ტონალური და მოდალური სისტემების თანაარსებობა, პრიმიტიულად გამოვლენილი ფუნქციური დამოკიდებულება, კლასიკური საკადანსო ბრუნვებისა და მდორე, მოდალური სისტემისათვის დამახასიათებელი, განვითარების თანაარსებობა, განშლადი ტიპის პერიოდის მქონე ერთნაწილიანი ფორმისა და ჩანასახოვან დონეზე კლასიკური 2-ნაწილიანობის თანაარსებობა, ფუგებში არა T-D-ური ტონალობების შეპირისპირება, არამედ ერთი ტონალობის ფარგლებში საფეხურეობრივი (I,V) დაპისპირება, ფუგის ჯერ კიდევ ჩამოუყალიბებელი აღნაგობა ინტუიციური მიგნებებით, პოლიფონიურ ტექნიკათა მრავალფეროვნება და უზადო ფლობა. ყველაფერ ზემოთქმულს დამატებული შინაარსობრივი დატვირთვა და სიმბოლიკაც ნამდვილად საინტერესო საკვლევ ობიექტად წარმოაჩენს ციკლს. ამიტომ, ვფიქრობ, სამომავლოდ, განხილული ნიმუში და წინამდებარე მცირე კვლევა მეტად ხელშემწყობი და საინტერესო იქნება, იმისათვის რომ სწორად განვსაზღვროთ მცირე პოლიფონიური ციკლების და მათში შემავალი პრელუდიებისა და ფუგების განვითარების გზა და ევოლუცია ბაროკოდან - დღევანდელობამდე.

ბმული მოსასმენად: https://www.youtube.com/watch?v=KQRGpuot-zk&t=208s

გამოყენებული ლიტერატურა:

1. «Путь к Баху». И. К. Ф. Фишер. «Музыкальная Ариадна». Учимся играть полифонию. Учебно-методическое пособие. Составитель М. С. Платунова.

2. И. Бочаров. «Жанры инструментальной музыки эпохи Барокко»

3. «Эволюция малого барочного цикла». (ავტორი უცნობია)

4. Н. А. Горюхина. «Очерки по вопросам музыкального стиля и формы» Изд-во «Музична Украина» Киев 1985 г.

5. ლეილა მარუაშვილი - „პოლიფონია თანამედროვე ქართველი კომპოზიტორების შემოქმედებაში. ნარკვევები.“

6. ნ. გუდიაშვილი „პოლიფონია“

7. ინფორმაცია ციკლის შესახებ

8. ფერდინანდ ფიშერის ბიოგრაფიული ცნობები.

9. «Малый цикл – как отражение мировозрения эпохи Барокко»

10. «Формирование цикла прелюдия и фуга в инструментальной музыке конца XVI-XVII столетия»