პროგრამულობის ახლებური გააზრება შონბერგის “პელეასი და მელიზანდეს” მაგალითზე

ავტორი: კონსერვატორიის კომპოზიციისა და მუსიკოლოგიის
ფაკულტეტის სტუდენტი
თინათინ მაისურაძე

ხელმძღვანელი: პროფ. ქეთევან ბოლაშვილი 

 

    რომანტიზმის ეპოქაში დაბადებულ მრავალ სიახლეთა შორის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანია პროგრამულობა, რომელიც სწორედ ამ პერიოდში გარდაიქმნა სააზროვნო პრინციპად, თუმცა, დასათაურებული ინსტრუმენტული ნაწარმოებები ბაროკოს ეპოქიდან ^[1] გვხვდება. მისი გაჩენა, კომპოზიტორების მხატვრული ჩანაფიქრების მეტი კონკრეტიზაციის სურვილებმა განაპირობა. კერძოდ, მსმენელისათვის ერთგვარი წარმოდგენა და მინიშნება მიეცათ, ნაწარმოებში გადმოცემული ამბის შესახებ. შესაძლოა, ეს ყოფილიყო უბრალოდ სათაური, ან სანოტო ტექსტში თანდართული სხვა ჟანრის ვერბალური ტექსტი: ლექსი, პოემა, ნოველა თუ სხვ. 

პროგრამულობაზე საუბრისას აუცილებლად უნდა ვახსენოთ ისეთი დიდი კომპოზიტორები, ამ პრინციპის ფუძემდებლები, როგორებიც არიან: ლისტი, ბერლიოზი, მოგვიანებით რ. შტრაუსი. ამასთან მნიშვნელოვანია, რომ პროგრამულობა მათ განსხვავებულად ჰქონდათ გააზრებული. შეგახსენებთ, რომ ლისტის ნაწარმოებთა უმრავლესობის პროგრამულობა მხოლოდ სათაურშია გამოტანილი, მაგ: “ჰამლეტი”, “მაზეპა”, “ფაუსტ სიმფონია” და მრავალი სხვ. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ლისტი ნაწარმოების პროგრამად იყენებდა არა მხოლოდ ლიტერატურულ ნიმუშებს, არამედ მიმართავდა ხელოვნების თითქმის ყველა დარგს (“აკვნიდან სამარემდე” ზიჩს მიხედვით, “მოაზროვნე” მიქელანჯელოს “მოაზროვნეს” მიხედვით და მრავალი სხვ.). ლისტისგან განსხვავებით, ბერლიოზი, მაგალითად, ხუთნაწილიანი “ფანტასტიკური სიმფონიის” თითოეულ ნაწილს ცალკე ტექსტს ურთავს და ზედმიწევნით აღწერს მუსიკაში აღბეჭდილ ემოციებსა და შინაარსს. აქვე უნდა ვახსენოთ რ. შტრაუსი, რომლის შემოქმედებაშიც თანაბარწილად ვხვდებით როგორც ლისტის მსგავს განზოგადებულ, ისე ბერლიოზისეულ თანმიმდევრულ პროგრამულობას (“სიკვდილი და ფერიცვალება” – შოპენჰაუერის ფილოსოფიური ტრაქტატის მიხედვით, “ასე იტყოდა ზარატუსტრა” – ნიცშეს მიხედვით და სხვ.).

პროგრამული მუსიკის რომანტიკული ტრადიციის უშუალო გამგრძელებლად და მემკვიდრედ მე-20 საუკუნის პირველ ათწლეულში, გვევლინება არნოლდ შონბერგი და ჩვენი მოხსენების მიზანია წარმოვაჩინოთ პროგრამულობის ახლებური გააზრება შონბერგის შემოქმედებაში, სიმფონიური პოემა “პელეასი და მელიზანდეს” მაგალითზე.

კომპოზიტორი, თეორეტიკოსი, პედაგოგი და ფერმწერი არნოლდ შონბერგი, თანამედროვეების მიერ აღიარებული ტრადიციების უარმყოფელად და დამანგრეველად, შემოქმედების პირველ პერიოდში გვიანრომანტიკული ტრადიციები მემკვიდრე და გამგრძელებელია. მეტიც, მთელი მისი შემოქმედება, მიუხედავად რადიკალური გარდაქმნების, მუსიკალურ ენასა და შინაარსში, მისივე აღიარებით, ტრადიციაზეა დაფუძნებული. სტატიაში “ნაციონალური მუსიკა” კომპოზიტორი აღნიშნავდა: “ოსტატები, რომლებისგანაც ვისწავლე პირველ როგში, იყვნენ ბახი და მოცარტი, მეორეში – ბეთჰოვენი, ბრამსი და ვაგნერი. <...> გარდა ამისა, ბევრი ვისწავლე შუბერტის, მალერის, რ. შტრაუსის, რეგერისგან” (Schönberg, 1976, p. 253). ჩამოთვლილი ავტორების გარდა, შონბერგმა ცალკე შეისწავლა ლისტის შემოქმედება, ჟანრის და ფორმის ლისტისეული კონცეფცია.

მოხსენების კონტექსტში მნიშვნელოვანია აღვნიშნოთ შონბერგის სტატია (Schoenberg, 1975, p. 442-446) “ფერენც ლისტის შემოქმედება და მისი არსი” (1911), რომელშიც იგი ამჟღავნებს საკუთარ დამოკიდებულებას, სიმფონიური პოემის ჟანრის და მისთვის ტიპური ფორმის მიმართ. ამ სტატიაში შონბერგი აანალიზებს და აფასებს ლისტის პროგრამულობის და სიმფონიური პოემის ჟანრის პრინციპებს. აღსანიშნავია, რომ ლისტის მიერ ჩამოყალიბებული სიმფონიური პოემის ჟანრის განხილვამდე, შონბერგი ქმნის ორ პროგრამულ ინსტრუმენტულ ნაწარმოებს, რომლებშიც გამოვლინდა მემკვიდრეობითი კავშირი ლისტთან. ესენია “გასხივოსნებული ღამე” op. 4 (რ. დემელის მიხედვით) და “პელეასი და მელიზანდე” op. 5 (მ. მეტერლინკის მიხედვით). სიმფონიური პოემის ლისტისეული იდეისადმი კრიტიკული დამოკიდებულება  მის სიმფონიურ პოემაში “გასხივოსნებული ღამე” გამოვლინდა ჟანრის მოდენიზაციაში: შეცვლილ შემადგენლობაში. ნაწარმოები დაწერილია სიმებიანი სექსტეტისათვის, დიდი სიმფონიური ორკესტრის ნაცვლად. რაც შეეხება “პელეას და მელიზანდეს” – მასში განსხვავებულადაა ინტერპრეტირებული პროგრამულობის კონცეფცია, რაც ჩვენი მოხსენების მთავარ საკვლევ საკითხს წარმოადგენს. 

* * *

1903 წელს არნოლდ შონბერგმა დაამთავრა მუშაობა სიმფონიურ პოემაზე “პელეასი და მელოზანდე”^[2]. მისი პრემიერა ორი წლის შემდეგ, 1905 წელის 25 იანვარს, შედგა ვენაში, თავად შონბერგის დირიჟორობით. პრემიერამ დიდი აჟიოტაჟი გამოიწვია აუდიტორიასა და კრიტიკოსებში, ვინაიდან იმ პერიოდის მსმენელისათვის უცხო იყო შონბერგისთვის დამახასიათებელი მუსიკალური ენა, მისი ჰარმონიული და მელოდიური თავისებურებები. ერთ-ერთ ინტერვიუში კომპოზიტორი (Schoenberg, 2020) იხსენებს ერთი კრიტიკოსის წერილს, რომელშიც ნათქვამია, რომ შონბერგი სულით ავადმყოფთა კლინიკაში უნდა გამოეკეტათ და სანოტო ფურცლებს აღარ გაეკარებინათ, თუმცა პრემიერიდან 6 წლის შემდეგ, მაშინ როდესაც პუბლიკა რამდენადმე შეეჩვია შონბერგის მუსიკას და შეიცვალა საზოგადოების მის მიმართ დამოკიდებულება, კიდევ ერთხელ შესრულდა დირიჟორ ოსკარ ფრიდის ხელმძღვანელობით და სიმფონიური პოემა “პელეასი და მელიზანდე” თითქოს ახლიდან დაიბადა – დიდი წარმატება და პოპულარობა მოიპოვა, რასაც დღემდე არ ჰკარგავს.

“პელეასი და მელიზანდე” წარმოადგენს შონბერგის პროგრამულ ნაწარმოებთა ერთ-ერთ განსაკუთრებულ ნიმუშს.

სიმფონიურ პოემას საფუძვლად უდევს მორის მეტერლინკის ამავე სახელწოდების პიესა “პელეასი და მელოზანდე”, რომელიც კომპოზიტორს რიხარს შტრაუსმა შესთავაზა. აღსანიშნავია, რომ მეტერლინკის პიესისადმი ინტერესი არაერთმა კომპოზიტორმა გამოხატა, მათ შორის იყვნენ იან სიბელიუსი, სიუიტა “პელეასი და მელიზანდე” op. 46 (1893), გაბრიელ ფორე, სიუიტა “პელეასი და მელიზანდე” op. 80 (1898), რაღა თქმა უნდა, დებიუსი, რომელმაც 1902 წელს შექმნა საოპერო შედევრი “პელეასი და მელიზანდე”. საინტერესოა, რომ შონბერგის თქმით, მან არც კი იცოდა ამის შესახებ და დებიუსისგან დამოუკიდებლად მანაც დაიწყო ოპერაზე მუშაობა. და მხოლოდ გარკვეული პერიოდის შემდეგ, პიესის უკეთ გაცნობისას, შონბერგმა მიიღო გადაწყვეტილება, რომ ჩანაფიქრსა და ინდივიდუალურ სტილს ინსტრუმენტულ მუსიკაში უკეთ გააცოცხლებდა. სიმფონიური პოემის ჟანრი კი საშუალებას მისცემდა ჩამოეყალიბებინა საკუთარი ხედვა, რასაც შებოჭავდა სცენური ნაწარმოები. ამგვარად, შონბერგი აგრძელებს სიმფონიური პოემის რომანტიკულ ტრადიციას, თუმცა განსვავებით ლისტისგან, მისი მიზანი იყო პროგრამულობის არა მხოლოდ სათაურში გამოტანა, არამედ დრამის დეტალური არეკვლა მუსიკაში.

“პელეასი და მელიზანდეს” პროგრამულობის შესახებ საუბრისას შონბერგი ერთ-ერთ ინტერვიუში აღნიშნავს: “ვცდილობ მისი ყოველი დეტალის ასახვას, მხოლოდ რამდენიმეს გამოტოვებით და სცენების მცირედი ცვლილებით, ალბათ, როგორც ეს ხშირად ხდება მუსიკაში, სიყვარულის სცენებს უფრო მეტი ადგილი ეთმობა” (Schoenberg, 2020). კომპოზიტორი მართლაც ზედმიწევნით მიჰყვება პიესის სიუჟეტს. შონბერგის ყურადღება, სხვა კომპოზიტორების მსგავსად, მიიპყრო სასიყვარულო და დრამატულმა სცენებმა, რომლებშიც ორი თავდავიწყებით შეყვარებული ადამიანის გრძნობებია გადმოცემული.

მორის მეტერლინკის 5-მოქმედებიანი, 19-სურათიანი პიესიდან “პელეასი და მელიზანდე” შონბერგი იყენებს მხოლოდ 11-ს.

მეტი თვალსაჩინოებისთვის გთავაზობთ  სქემას.

მორის მეტერლინკი	არნოლდ შონბერგი
1.  სასახლის შესასვლელი: მსახურები
2. ტყეში: გოლო და მელიზანდე	1. ტყეში
3. სასახლის დარბაზი: ჟენევიევი, არკელი	2. გოლოს და მელიზანდეს ქორწილი
	3. პელეასი
4. სასახლის შემოგარენი: ჟენევიევი, პელეასი და მელიზანდე	4. სიყვარულის გამოღვიძება მელიზანდეში
5. შადრევანი პარკში: პელეასი და მელიზანდე	5. სცენა შადრევანთან
6. სასახლის ოთახში: გოლო და მელიზანდე 7. გამოქვაბულთან: პელეასი და მელიზანდე 8. სასახლის ოთახში: არკელი და პელეასი 9. სასახლის ოთახში: პელეასი და მელიზანდე; ინიოლდი; ბოლოს გოლო
10. სასახლის ერთ-ერთ კოშკში: პელეასი და მელიზანდე	6. სცენა კოშკთან
11. სასახლის მიწისქვეშეთი: გოლო, პელეასი	7. სცენა მიწისქვეშეთი
12. მიწისქვეშეთის შესასვლელი: პელეასი, გოლო
13. სასახლის წინ: გოლო, ინიოლდ	8. სიყვარულის სცენა
14. სასახლის დერეფანი: მელიზანდე, პელეასი 15. სასახლის ოთახი: არკელი, მელიზანდე, გოლო 16. სასახლის ტერასა: მწყემსი, ინიოლდი
17. შადრევანი პარკში: პელეასი, მელიზანდე	9. შადრევანი პარკში
18. სასახლის ქვედა დარბაზი: მსახურები	10. პელეასის სიკვდილი
19. ოთახი სასახლეში: ექიმი, არკელი, მელიზანდე, გოლო	11. მელიზანდეს სიკვდილი

    მართალია, პარტიტურაში არ არის არც ერთი სიტყვიერი მინიშნება, მუსიკა, კომპოზიტორის ოსტატობის წყალობით, მსმენელის თვალწინ გადაშლის სიუჟეტის ცხად სურათებს. იმისათვის, რომ ტექსტის დაუხმარებლად მსმენელისთვის ნათელი ყოფილიყო მთავარ პერსონაჟთა სახეები, შონბერგმა გამოიყენა ლაიტთემატიზმის პრინციპი. სწორედ ლაიტმოტივებით ახასიათებს კომპოზიტორი თითოეულ მოქმედ პირს და მათივე დახმარებით გვიხატავს გმირების სულიერ განცდებს, ემოციებსა და გარდატეხას.

ამგვარად, მთავარი პერსონაჟების სახეების, მათი ურთიერთობისა და ცალკეული მოვლენების წარმოსაჩენად, შონბერგი იყენებს თემებს, არა როგორც ლისტი, მონოთემატიზმის პრინციპზე დაყრდნობით, არამედ ვაგნერის მსგავსად ლაიტმოტივებს, თუმცა არა იგივე სიუხვით. ლაიტმოტივებით შონბერგი სამ მთავარ პერსონაჟს ახასიათებს: მელიზანდე, გოლო და მისი ძმა პელეასი. გარდა სამი თემა-პორტრეტისა, სიმფონიურ პოემაში გამოყენებულია პელეასის და მელიზანდეს სიყვარულის და ბედისწერის თემები.

თემები თანმიმდევრულად ტარდება სიმფონიური პოემის ექსპოზიციაში და ვითარდება სიმფონიური პოემის სხვა ეპიზოდებში. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ შონბერგი, ლისტის მსგავსად, სიმფონიურ პოემას აგებს როგორც სონატურ ფორმას, რომლის მონაკვეთები ითავსებენ სონატურ-სიმფონიური ციკლის ნაწილების ფუნქციებს.

თავდაპირველად, მელიზანდეს დახვეწილი თემა ჟღერს ჰობოის პარტიაში და გადმოსცემს მის უმაკო სულიერებას. მელიზანდეს სახის სინაზესა და სილამაზეს კიდევ უფრო უსვამს ხაზს შესავლში, ვიოლინოს პარტიის ქრომატული, დაძაბული და მღელვარე მოტივი. მელიზანდეს თემა ნაწარმოების განვითარების პროცესში მრავალ ცვლილებას განიცდის, გმირის სხვადასხვა განწყობის საპასუხოდ. მას მოსდევს გოლოს თემა, რომელიც ჟღერს ვალტორნის პარტიაში. ამ საკრავს სიმბოლური დატვირთვა აქვს, ვინაიდან ვალტორნის ტემბრი მედიდური და დინჯი ბუნებით, ახლოს დგას გოლოს სახესთან. გარდა ამისა, მოქმედება ტყეში ნადირობისას ვითარდება და საკრავი, თავისი ხასიათით და ჟღერადობით, ტრადიციულად, სწორედ ამგვარ სურათებთან არის დაკავშირებული, განსაკუთრებით ავსტრიულ-გერმანულ რომანტიკულ მუსიკაში. გოლოს სახეს მკვეთრად უპირისპირდება ახალგაზრდა, მეამბოხე სულის მქონე პელეასი. პელეასის თემა, მელიზანდეს თემის მსგავსად, ასევე ცვლილებას განიცდის ნაწარმოების მსვლელობისას.

გაბმული მელოდიით, სინაზითა და მღერადობა გამოირჩევა პელეასისა და მელიზანდეს სიყვარულის თემა. მასთან კონტრასტულ ურთიერთობაშია სიკვდილის თემა, მელიზანდეს ტრაგიკული ბედისწერის წინათგრძნობა, გატარებული საყვირსა და ტრომბონის პარტიაში, რომლებსაც ერწყმის ვიოლები და ფლეიტა პიკოლო.

აუცილებლად უნდა აღვნიშნოთ, რომ ნაწარმოებში გამოყენებულ მრავალფეროვანი და კონტრასტული თემების პალიტრას აერთიანებს მცირე მოტივი (a-b-h), რომელიც ბედიწერასთან არის ასოცირებული. ეს მოტივი დასაწყისშივე ჟღერს, ყველაზე დიდ დრამატულ მნიშვნელობას იძენს სცენაში შადრევანთან, მელიზანდეს ბეჭდით თამაშის ეპიზოდში. ასეთივე ინტენსივობითა და სიმძაფრით ვითარდება იგი გოლოს ეჭვიანობის სცენაში. მსგავსი გამაერთიანებელი მოტივის გამოყენება დამახასიათებელია მონოთემატიზმისთვის, რომელიც გვხვდება, მაგალითად: ლისტის სიმფონიურ პოემაში “პრელუდები” (c-h-e), ასევე შტრაუსთან (c-g-c) და სხვ. ყველა ზემოთ მოყვანილ მაგალითში, განმეორებადი მოტივი ერთსა და იმავე მნიშვნელობას იძენს და პერიოდულად ნაწარმოების განმავლობაში თავს ახსენებს მსმენელს, თავდაპირველი ან შეცვლილი სახით. ეს პრინციპი კიდევ უფრო მეტ ერთიანობას სძენს ნაწარმოებს.

შონბერგის ”პელეასი და მელიზანდეზე” დაკვირვების შედეგად შეგვიძლია მცირე დასკვნა გავაკეთოთ.

სიმფონიურ პოემაში შეინიშნება აშკარა კავშირი ტრადიციებთან, ამავდროულად მასში ყალიბდება ახალი ტიპის სააზროვნო სისტემა, შონბერგის ინდივიდუალური ხელწერა და მუსიკალური ენა. “პელეასი და მელიზანდეში” შერწყმულია წინამორბედ კომპოზიტორთა დანატოვარი და შონბერგისეული ნოვატორული იდეები. ის წარმოადგენს ერთ-ერთ საუკეთესო ნიმუშს, რომელზე დაყრდნობითაც ნათელი ხდება პროგრამულობის ახლებური გააზრება XX საუკუნის პირველი ნახევრის მუსიკაში. კომპოზიტორის მიერ შექმნილი ახალი ხედვები და მიმართულებები, უმთავრესად ეყრდნობა უკვე არსებულს, მაგრამ საბოლოო მხატვრული შედეგი ახალ გზებს სახავს და სხვა კუთხით წარმოაჩენს პროგრამულობას, როგორც სააზროვნო პრინციპსა და მუსიკის გამომსახველ ხერხებთა სინთეზს. აქ, უპირველეს ყოვლისა, ვგულისხმობთ იმას, რომ შონბერგთან სინთეზირებულია ორი განსხვავებული ჟანრის – ოპერის და ინსტრუმენტული მუსიკის ჟანრის, სიმფონიური პოემის თვისებები და თავისებურებები. შეიძლება ითქვას, რომ შონბერგის “პელეასი დამელიზანდე” ესაა ოპერა სიმღერის გარეშე, იმდენად ზუსტად და რელიეფურადაა დახასიათებული ძირითადი პერსონაჟები და მეტერლინკის დრამის საკვანძო სცენები. მასთან ვაგნერისეული მუსიკალური დრამა ინსტრუმენტული მუსიკის რესურსებითაა რეალიზებული.

პროგრამულობის ახლებური გააზრების გარდა უნდა ითქვას, რომ ეს ნაწარმოები საეტაპო მნიშვნელობის ნიმუშია, მუსიკალური ენის განვითარების თვალსაზრისითაც. შონბერგის პირველი პერიოდის ნაწარმოებებში ვლინდება სიახლოვე, ერთი მხრივ, ვაგნერისეულ მუსიკალური თხრობასთან, ხოლო მეორე მხრივ – ბრამსისეულ ტონალური სიცხადეს და მოტივურ განვითარებასთან, რომელსაც შონბერგმა განვითარებადი ვარიაციები უწოდა. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ მის შემოქმედებაში ნაჩვენებია როგორც გასული საკუნეების პრინციპების ერთგვარი შეჯამება, ისე – ახალი გზების დასახვა. საყურადღებოა “პელეასი და მელოზანდეში” მცირე მონაკვეთი, რომელშიც კომპოზიტორი იყენებს სვლას კვარტებით. ეს შეიძლება ჩაითვალოს სვლად სიახლისაკენ, ტონალობის რღვევისკენ გადადგმულ პირველ ნაბიჯად, რომელიც ჯერ პირველ კამერულ სიმფონიამდე და შემდეგ თავისუფალ ატონალობამდე მიგვიყვანს.

____________________________________________

დამოწმებული ლიტერატურის სია

Schoenberg, A. (2020, January 16). »PELLEAS UND MELISANDE OP. 5«. SYMPHONISCHE DICHTUNG FÜR ORCHESTER [PELLEAS AND MELISANDE, SYMPHONIC POEM FOR ORCHESTRA] OP. 5 (1902/03). Arnold Schönberg Center. Retrieved Feb 5, 2021, from https://www.schoenberg.at/index.php/en/joomla-license-3/pelleas-und-melisande-nach-dem-drama-von-maurice-maeterlinck-symphonische-dichtung-fuer-orchester-19021903

Schönberg, A. (1976). Stil und Gedanke: Aufsätze zur Musik. S. Fischer Verlag. (Schoenberg, 2020)

 

---

^[2] “პელეას და მელიზანდეში” კომპოზიტორს გამოყენებული აქვს გვიანრომანტიკული ორკასტრი: 3 ფლეიტა, 3 ჰობოი, ინგლისური ქარახსა, კლარეტი, ბას კლარნეტი, Es კლარნეტი, 3 ფაგოტი, კონტრფაგოტი, 8 ვალტორნა, 4 საყვირი, 5 ტრობონი, ტუბა, ტიმპანი; დასარტყამ საკრავთა ბანდა; 2 არფა და სიმებიან-ხემიან საკრავთა ჯგუფი . 

---

^[1] მაგალითად: ფრანგი კლავესინისტების, როგორებიც იყვნენ კუპერენი, დაკენი, დანდრიე და სხვ. კომპოზიტორთა საკლავესინო სიუიტები, ვივალდის კონცერტები, ბახის კაპრიჩიო და მრავალი სხვ.