"იავნანა" შალვა ასლანიშვილის შემოქმედებაში

ავტორი: კომპოზიციისა და მუსიკოლოგიის
ფაკულტეტის მე-4 კურსის სტუდენტი
 ირაკლი არეშიძე
ხელმძღვანელი - ლეილა მარუაშვილი, პროფესორი
სტატია მომზადებულია მუსიკალური ნაწარმოების ანალიზის სპეციალური კურსის ფარგლებში.

შალვა ასლანიშვილი ქართული სამუსიკისმცოდნეო მეცნიერების ერთ-ერთი პირველი თვალსაჩინო ფიგურა - დააარსა რა 1937 წელს თბილისის სახელმწიფო კონსერვატორიაში მუსიკის თეორიის კათედრა, ედგა მას სათავეში 1973 წლამდე.

ფართოა ასლანიშვილი - მეცნიერის შემოქმედებითი დიაპაზონი. მან შექმნა ქართული ხალხური სიმღერისა (1:1950; 2:1954; 3:1956) და ქართული საეკლესიო მუსიკის (9: 1991) პრობლემატიკასთან დაკავშირებული ფუძემდებლური ნაშრომები; დაინტერესებული იყო ი.ს.ბახის შემოქმედებით (4:1964; 7:1973; 8:1975), მეოცე საუკუნის მუსიკის თეორიული საკითხებითა (5: 1968) და ქართული პროფესიული მუსიკით (6:1971). შალვა ასლანიშვილის პირად არქივში მუშაობისას აღმოვაჩინეთ, რომ მეცნიერი ლ.ვ.ბეთჰოვენის, ი.ბრამსისა და პ.ჩაიკოვსკის სიმფონიურ ნაწარმოებებზე მუშაობდა. ამ ნაწარმოებების ირგვლივ დაწერილ უამრავ სხვადასხვა თეორიული პრობლემატიკისადმი მიძღვნილ წერილ-ესკიზს, დაუსრულებლობის გამო, დღის სინათლე არ ღირსებიათ.

შალვა ასლანიშვილმა დიდი სამეცნიერო მემკვიდრეობა დატოვა, რის გამოც მისი, როგორც მეცნიერის, სახელი სამუდამოდ ჩაიწერება ჩვენი კულტურის ისტორიაში, მაგრამ აღსანიშნია ის დანატოვარიც, რომელიც მისი საკომპოზიტორო წარსულის შედეგია. ვგულისხმობთ საკვარტეტო მინიატურა „იავნანასა” და მის საორკესტრო ვერსიას. 1993 წლის შალვა ასლანიშვილის ხსოვნისადმი მიძღვნილი საიუბილეო კრებულის შესავალში (13:1993) ვკითხულობთ, რომ იგი 1923 წელს ჩაირიცხა თბილისის მეორე კონსერვატორიაში, ჯერ დიმიტრი არაყიშვილის, შემდეგ მიხეილ იპოლიტოვ-ივანოვის საკომპოზიციო კლასში. სწავლას 1927 წელს ასრულებს. აქვე ვიგებთ, რომ მინიატურა "იავნანა" 1926 წელს - ესე იგი, სტუდენტობის ჟამსაა შექმნილი. სხვა თხზულებების ბედზე არაფერი ვიცით, ვინაიდან არქივში მხოლოდ ამ კომპოზიციის ხელნაწერები მოიძებნება.

რაოდენ გასაოცარიც არ უნდა იყოს, „იავნანამ“ არა ერთხელ, არამედ ორჯერ შეაღწია შალვა ასლანიშვილის შემოქმედებით სამყაროში. თუკი პირველად ინსტრუმენტული მინიატურის იმპულსად გამოდგა, მეორეჯერ „თემა“ განზოგადდა, კვლევის ობიექტად იქცა და ვრცელ სამეცნიერო სტატიას დაუდო სათავე.

ჩვენი ნაშრომი ეძღვნება სწორედ „იავნანას“ ზეგავლენით შექმნილ შალვა ასლანიშვილის ქმნილებებს, კერძოდ, სამეცნიერო სტატიის „იავნანას ტიპის მელოდია და მისი ადგილი ქართულ ხალხურ ფოლკლორში“ განხილვასა და საკვარტეტო მინიატურის „იავნანას” შესწავლას ემსახურება.

                შალვა ასლანიშვილის ხსენებული სტატიის (3:1956)  შესავალში მეცნიერი „იავნანას“ ჰანგის წარმოშობასთან დაკავშირებულ პრობლემას აყენებს. იხსენებს რა იმ დროისთვის, ქართული ხალხური მუსიკის ყველა მკვლევრის გამოცდილებასა და მოსაზრებებას „იავნანას“ ჰანგის გენეზისზე, აკრიტიკებს თითოეულს, ვინაიდან სტატიაში ჩამოთვლილი მეცნიერების არგუმენტებს არ აღიარებს და თავად გვთავაზობს ამ საკითხის ორიგინალურ, თვითმყოფად კონცეფციას.

ასლანიშვილი ქართულ ხალხურ მუსიკაში არსებულ მელოდიებს, უამრავი მაგალითის განხილვის შემდეგ, მოძრაობის მიმართულების მიხედვით ორ - აღმავალ და დაღმავალ ტიპებად ყოფს და გამოყოფს მათ ზოგად თვისებებს:

●       დაღმავალი ტიპის მელოდიისთვის სახასიათოა უმაღლესი ან სხვა მაღალი ბგერიდან ძირითად ტონამდე დაღმასვლა. ამგვარი მელოდიკა აღმოსავლეთ საქართველოს მუსიკის ყველა ჟანრში გვხვდება და შესაბამისად საკმაოდ ტიპიურია ამ რეგიონისთვის. 

●       აღმავალი ტიპის მელოდიებში განსხვავებული დამოკიდებულებაა წინადადებებს შორის. პირველ წინადადებაში მოძრაობა აღმავალია, მეორე წინადადებაში კი დაღმასვლას იწყებს. ამგვარი მელოდია ერთ და ორხმიანი ნიმუშებისთვისაა სახასიათო და სამხმიანი სიმღერებისთვის კი მხოლოდ მაშინ, როცა ერთი ან ორი ხმა რჩება.

სტატიაში მკვლევარი მხოლოდ ქართული ფოლკლორის თეორიის საკითხებით არ იფარგლება და იშველიებს სხვადასხვა ქვეყნის (სომხეთის, აზერბაიჯანის, ესპანეთის) ჰანგებსაც. იხმარს ისტორიულ წყაროებს, ამ საკითხით დაინტერესებული ენათმეცნიერების მიღწევებს და საბოლოოდ ასკვნის, რომ „იავნანას” ჰანგიცა და მელოდიის ტიპიც, საქართველოში, ნამდვილად უძველესი დროიდან იღებს სათავეს. ჯერ კიდევ იმ ეპოქიდან, როცა ქართველებს მჭიდრო ურთიერთობა ჰქონდათ წინა აზიის იმ ხალხთან, ვის მუსიკაშიც დღემდე „იავნანას“-მაგვარი რიტმო-ინტონაციური საქცევებია გავრცელებული.

საუკუნეების განმავლობაში ხალხური ხელოვნება ხშირად აღწევდა პროფესიულ მუსიკაში. უფრო ხშირად ერთი ეროვნების კომპოზიტორი თავის ქვეყნის ფოლკლორს ეწაფებოდა, მაგრამ ხანდახან შემოქმედები სხვა ქვეყნის მუსიკალურ ნიმუშებითაც საზრდოობდნენ. მიზეზი ყოველთვის სხვადასხვა იყო, მაგალითად - პეტრე ჩაიკოვსკიმ „იავნანას” ჰანგი ბალეტ „მაკნატუნაში“ (1892), მესამე მოქმედებაში „არაბული ცეკვისთვის“ გამოიყენა. ჩვენ, ქართველები ვიტყვით, რომ „იავნანას” არაფერი „აღმოსავლურის“ არ ატყვია, მაგრამ თუკი გავიხსენებთ შალვა ასლანიშვილის ნაშრომს „იავნანა“-ზე, სადაც ის ასკვნის, რომ ამ ტიპის მელოდიკა მსგავსია და წამოსულია მცირე აზიიდან, მაშინ  „უცხო ყურისთვის“ ის შეიძლება მართლაც აღიქმებოდეს „აზიურად“.

მეორეჯერ „იავნანა“ პროფესიულ მუსიკაში, ასლანიშვილის კომპოზიციის პედაგოგის, მიხაილ იპოლიტოვ-ივანოვის შემოქმედებაში გვხვდება. იპოლიტოვ-ივანოვი 1896 წელს წერს მეორე საორკესტრო სუიტას „ივერია“. კომპოზიტორი სწორედ „იავნანას“ სახელწოდების მეორე ნაწილში იყენებს ამ ჰანგს, მაგრამ ჩაიკოვსკისგან განსხვავებით ჰანგის ორიგინალ ჟანრს არ სცდება და ხასიათითაც ძილისპირულად ტოვებს. ორივე ნიმუშში „იავნანა“ აღქმულია „ევროპული სმენით“ და შესაბამისად, ჰარმონიზებულია მაჟორულ-მინორული სისტემის საფუძველზე.

თვით „იავნანას“ ჰანგის პროფესიულ მუსიკაში გამოყენების თაობაზე უკვე აღვნიშნეთ, შესაბამისად 1926 წელს შალვა ასლანიშვილის მიერ დაწერილი საკვარტეტო მინიატურა „იავნანა“ ერთი მხრივ აგრძელებს ამ ტრადიციას, თუმცა ასლანიშვილი ხვდება, რომ ჰანგის ციტირებისას აუცილებელია იმ სააზროვნო სისტემის - ანუ მოდალური აზროვნების „ციტირებაც“, რომელშიც შეიქმნა ხსენებული მელოდია. მეორე მხრივ გასათვალისწინებელია, რომ  ასლანიშვილის კომპოზიცია იყო ერთ-ერთი პირველი ქართული საკვარტეტო ჟანრის ნიმუში. პირველი მაგალითები ასევე ეკუთვნის ანდრია ყარაშვილს - ესაა „ლოთებო, ნეტავი ჩვენა“ (1898) და იონა ტუსკიას - „ჩელა“ (1925).

საკვარტეტო მინიატურის ჟანრის შემდგომი განვითარება უკავშირდება ისეთი დიდი კომპოზიტორის სახელს, როგორიც იყო სულხან ცინცაძე. სწორედ მის შემოქმედებაში (1947 წლიდან) ამ ჟანრმა მიაღწია განვითარების უმაღლესს მწვერვალს. ამიტომ, ასლანიშვილის, ყარაშვილისა და ტუსკიას ნიმუშები სამართლიანად შეიძლება ჩაითვალოს ამ ჟანრის განვითარების იმპულსად.

შალვა ასლანიშვილის „იავნანა“ იქამდე შექმნილ ნიმუშებზე მაღლა დგას მხატვრული ღირებულებითა და სიახლით. მის შესახებ ინფორმაცია ჩვენ მოვიძიეთ სამუსიკისმცოდნეო წყაროებში, მაგრამ ნაწარმოების გამოცემული პარტიტურა არ არსებობდა. შესაბამისად, საჭირო გახდა ხელნაწერების მოძიება. ამჟამად, მეცნიერის პირადი მასალები უახლესი ისტორიის ცენტრალურ არქივშია, სადაც შალვა ასლანიშვილის პირადი არქივის ნომერია „282“. 500-მდე მასალას შორის „იავნანას“ ხელნაწერები აღნიშნულია „საქმე No.287“-ით. ფაილში მოთავსებული იყო „იავნანას“ საორკესტრო და საკვარტეტო ვარიანტების ხელნაწერი პარტიტურა და პარტიები. ასევე მოვიძიეთ ამ ნაწარმოების დაუმთავრებელი საფორტეპიანო ვარიანტი, რომელიც ალბათ ესკიზს წარმოადგენდა. პარტიების არსებობა გვაფიქრებინებს, რომ ნაწარმოები თავის დროზე სრულდებოდა. 

მუშაობისას წავაწყდით პრობლემას - საკვარტეტო ვარიანტის პარტიებსა და პარტიტურას შორის იყო განსხვავება. პარტიების მიხედვით პარტიტურის ვარიანტ-თხზულების შუაგულში ჩასმულია 42 ტაქტიანი კონტრასტული ეპიზოდი. ვინაიდან ხელნაწერებზე წლები საერთოდ არაა მითითებული, ჩვენ პარტიტურას მივანიჭეთ უპირატესობა და ამ ვერსიით ვიხელმძღვანელეთ ანალიზის დროს.

ფაილში ასევე მოცემული იყო „იავნანას” საორკესტრო ტრანსკრიპცია, შემდეგი შემადგენლობით: თითო-თითო ფლეიტა, ჰობოი, კლარნეტი, ფაგოტი, ვალტორნა და სიმებიან-ხემიანთა ჯგუფი. აქაც, ისევე როგორც საკვარტეტო ვერსიაში, პრობლემას ვაწყდებით. საორკესტრო პარტიტურაში ძირითადი, განაპირა მონაკვეთები უცვლელია. განსხვავება ისევ ზემოთ ხსენებულ ჩამატებულ მონაკვეთშია, სადაც ამჯერად, საკვარტეტო 42 ტაქტიანი ეპიზოდის ნაცვლად, სხვა, კონტრასტული 41 ტაქტიანი ნაგებობაა დამატებული. ეს ახალი ნაგებობა პარტიტურაში მხოლოდ ვიოლინებისა და ალტებისთვისაა განკუთვნილი, პარტიების მიხედვით კი იგივე მუსიკა tutti -ით უნდა იყოს გაჟღერებული.

საკვარტეტო მინიატურაში „იავნანა“, ნასესხები ჰანგის სემანტიკა შენარჩუნებულია. მაგალითად, მინიატურის ტემპი - Andantino, ხასიათის, ტრადიციის ბუნებრივ შენარჩუნებას იწვევს, თუმცა, ხასიათის გრადაციები ნამდვილად ტემპზე და შემსრულებლის ინტერპრეტაციაზეცაა დამოკიდებული. ოდნავ ჩქარი ტემპი ვიოლონჩელოსა და ალტის პიციკატოების ფონს წამოსწევს, რაც უფრო ხალხურ ინსტრუმენტულ ჟღერადობას მოგვაგონებს. 

პიესა რონდო-კონცენტრული ფორმითაა დაწერილი. რონდოს პრინციპი  ვლინდება A-ს ოთხჯერადი გამეორებით, რაც ვფიქრობთ საკმაოდ სიმბოლურია, ვინაიდან ბადებს ასოციცაციას ხალხურ რონდოსთან.  რეფრენი „მყარი“ და აუღელვებელი მონაკვეთია, მუდამ ძირითად სოლ ეოლიურ ტონალობაში; B ეპიზოდი კი ორივეჯერ ტონალურად მერყევია და მიიზიდება ცენტრისკენ; C-ში კი გაბატონებულია საორგანო პუნქტი დომინანტურ საფეხურზე, რომლის დროსაც იმდენად მძაფრდება მუსიკა, რომ მის შემდეგ A-ში - ცენტრში გადაწყვეტა რეპრიზად აღიქმება.

საინტერესოა საკვარტეტო მინიატურაში განვითარების ხერხების რაობა, მათ შორის  - დიატონური და მოდულირებული სეკვენცია, საორგანო პუნქტი (მიზიდულობის გასამძაფრებელი ფუნქციით, მეხუთე საფეხურზე), მარტივი იმიტაცია და ვერტიკალურად მოძრავი კონტრაპუნქტი. ყველა ამ ხერხის პრაქტიკულად გამოყენება, კარგად ესადაგება მუსიკალური აზრის განვითარების ლოგიკას. კონტრაპუნქტული ხერხების გამოყენება საერთოდ ძალიან ლოგიკურიცაა ანსამბლში. ანსამბლი - ეს რამდენიმე ვირტუოზი მუსიკოსის თანასწორუფლებიანი დიალოგია. ხშირად ხმებს შორის თანაბუფლებიანობას სწორედ რომ ისეთი ხერხები უზრუნველყოფენ, როგორიცაა მარტივი იმიტაცია:

ან ვერტიკალურად მოძრავი კონტრაპუნქტი:

ასლანიშვილის მინიატურა ჩვენი საკომპოზიტორო სკოლის გამომწვევ - საწყის ეტაპზე დაიწერა. ის იმ პერიოდში იქმნება, როცა ეროვნული საკომპოზიტორო გამოცდილება, კერძოდ კი საკვარტეტო მინიატურის ჟანრთან მიმართებით, პრინციპში არც არსებობს. ვითვალისწინებთ რა ამ ფაქტს და პოზიციას დღევანდელი გადმოსახედიდან, როცა ვიცნობთ ბევრ და მათ შორის სულხან ცინცაძის შედევრ - საკვარტეტო მინიატურებს, თავს უფლებას ვაძლევ, როგორც კომპოზიტორი, რამდენიმე დეტალი აღვნიშნოთ, რომლის სხვაგვარად გააზრებაც შეიძლებოდა: საკრავები ყოველთვის ერთდროულად ჟღერენ და ცალკე, დამოუკიდებელი ეპიზოდები არ აქვთ. თუმც მინიატურაში ფუნქციები ლოგიკურადაა განაწილებული, მეტი ინდივიდუალიზება და უფრო გამჭირვალე ფაქტურა ნამდვილად დაამშვენებდა ამ საკვარტეტო მინიატურას. კიდევ ერთი დეტალი, ხმათასვლასთან დაკავშირებით, რაც სავსებით არალოგიკურად გვეჩვენება. მთელი მინიატურის განმავლობაში სოლისტები, მხოლოდ ერთხმიანობას ასრულებენ, ამ დროს ერთადერთ ტაქტში პირველი ვიოლინო ორხმად, ტერციის დუბლირებით ატარებს მელოდიას. ეს ტაქტი ნამდვილად არალოგიკურად ჩაითვლება ამ გადმოსახედიდან. თუკი ახალი პრინციპი „ორხმიანობა“ შემოგვყავს მუსიკალურ კომპოზიციაში, მაშინ მას აუცილებლად სჭირდება განვითარება.

თუკი მოყვანილ მაგალითს დავაკვირდებით, ორხმიანობის წარმოშობის მიზეზი ახალი პრინციპის დაბადება კი არა, არამედ ხმათასვლის პრობლემაა. ამ „ამოცანის“ ამოსახსნელად კი „მუშაობის“ დაწყება ორი ტაქტით ადრეც შეიძლება, სადაც ხმებში ბგერებს ისე გავანაწლებთ, რომ ერთხმიანობა შევინარჩუნებთ.  მაგალითად ამგვარად:

ბოლოს აღვნიშნავთ მინიატურის საუკეთესო ღირსებას, მხატვრულ ღირებულებასთან ერთად. 1926 წლამდე ქართველი კომპოზიტორები ციტირებულ მელოდიას ყოველთვის ზედა ხმაში ატარებენ. შალვა ასლანიშვილის „იავნანაში” კი ეს მოცემულობა იცვლება. ციტირებული თემა არამხოლოდ ხმებში მონაცვლეობს, არამედ ხანდახან ამ ჰანგით ქვედა ან შუა ხმას მიჰყავს მუსიკალური პროცესი.

შალვა ასლანიშვილის „იავნანა“ კომპოზიციაა, რომლის ისტორიული მნიშვნელობა მართლაც დიდია, რადგან საკომპოზიტორო თვალსაზრისით, შემოაქვს სიახლე ეროვნულ სკოლაში - იცვლება დამოკიდებულება ციტირებული მასალისადმი. ეს ფაქტი ერთი ორად აღსანიშნია, რამეთუ ასლანიშვილისთვის საკომპოზიტორო საქმიანობა არ ყოფილა ძირითადი სფერო.

ჩვენი ვფიქრობთ რომ „იავნანამ” შალვა ასლანიშვილისთვის ის ფუნქცია შეასრულა, რასაც დღეს მუსიკოლოგი-სტუდენტებისთვის ფუგის წერის პრაქტიკა ასრულებს. ასლანიშვილმა პრაქტიკულად გამოიყენა და აითვისა ძირითადი საკომპოზიტორო ტექნიკები, გაიარა შემოქმედებითი წვის პროცესი და ამგვარად, სავარაუდოა, რომ შემდეგ სხვა ნაწარმოების მოსმენისა თუ ანალიზისას, ის უკვე არა მხოლოდ მუსიკალურ „შედეგს“ ხედავდა, არამედ იმ „პროცესსაც“, რომელსაც ამ „შედეგამდე“ მივყავართ.

მინიატურაში ისეთსავე მუსიკალურ წიაღსვლებს ვერ ვხედავთ, როგორსაც თუნდაც ჩაიკოვსკის „არაბულ ცეკვაში“. მაგრამ უპირობოა, რომ ასლანიშვილის ამ კომპოზიციას რამდენიმე მნიშვნელობა აქვს: ის ერთ-ერთი აგურია, ქართული პროფესიული საკრავიერი მუსიკის ჩამოყალიბება-განვითარების დიდ პროცესში და მეორე მხრივ, „იავნანა“ აძლევს კომპოზიტორს იმ გამოცდილებას, რომელიც მოგვიანებით მის წარმატებულ, ღირებულ სამეცნიერო მოღვაწეობას განაპირობებს. სავარაუდოა, რომ შეიძლება ეს საკომპოზიტორო იმპულსი წლების შემდეგ ჩვენს მიერ განხილულ სტატიასაც აწერინებს რომლის მნიშვნელობაც ასევე დიდია. ამ შრომამდე ქართულ მუსიკოლოგიაში, სხვადასხვა მეცნიერებების დახმარებით დასკვნამდე მისვლა, პრაქტიკაში არ ყოფილა. ასლანიშვილია ის პირველი ქართველი მუსიკისმცოდნე, რომელიც ამ პრინციპს ნერგავს.

 

 

გამოყენებული ლიტერატურა

1.      ასლანიშვილი შ. (1950). ქართლ- კახეთის საგუნდო ხალხური სიმღერების ჰარმონია.  თბილისი: სახელგამი

2.      ასლანიშვილი შ. (1954). მრავალხმიანობის ფორმები ქართულ ხალხურ სიმღერებში. თბილისი: ხელოვნება

3.      ასლანიშვილი შ. (1956). ნარკვევები ქართული ხალხური სიმღერების შესახებ. თბილისი: ხელოვნება

4.      ასლანიშვილი შ. (1964). ი.ს.ბახის ორ და სამხმიანი ინვენციები. თბილისი: ხელოვნება

5.      ასლანიშვილი შ. (1968). თანამედროვე მუსიკის ჰარმონია. თბილისი: ხელოვნება

6.      ასლანიშვილი შ. (1971). გზა აბესალომისკენ. თბილისი: ხელოვნება

7.      ასლანიშვილი შ. (1973). ი.ს.ბახის ფუგების ფორმისშემქმნელი პრინციპები. თბილისის სახელმწიფო კონსერვატორიის შრომების კრებული. თბილისი

8.      ასლანიშვილი შ. (1975). ი.ს.ბახის ფუგების ფორმის აღნაგობის პრინციპები („კარგად ტემპერირებული კლავირი“). თბილისის სახელმწიფო კონსერვატორიის შრომების კრებული. თბილისი

9.      ასლანიშვილი შ. (1991). „ძველი ქართული სანოტო ნიშნების საკითხისათვის. სანოტო ნიშნების სისტემა ძველ ქართულ ხელნაწერებში (X-XII სს.). თბილისის სახელმწიფო კონსერვატორიის შრომების კრებული. თბილისი

10.  გოგუა დ. (1998). კამერულ-ინსტრუმენტული საანსამბლო მუსიკა. XX საუკუნის 20-50 წლების ქართული მუსიკის ისტორიის ნარკვევები. თბილისი

11.  შალვა ასლანიშვილი (ქართული მუსიკის ენციკლოპედიური ლექსიკონი). (2015). თბილისი.

12.  საქმე No.287. უახლესი ისტორიის ცენტრალური არქივი. შალვა ასლანიშვილის პირადი არქივი (No.282).

13.  Ш. С. Асланишвили, музыкант, ученый, педагог - статьи, воспоминания, письма. (1993). Москва: «Композитор»