ფილიპ დე ვიტრის მიღწევები და დანაკარგები

ავტორი: კომპოზიციისა და მუსიკოლოგიის 
ფაკულტეტის პირველი კურსის სტუდენტი
ნინო თავაძე

    მე-14 საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ფრანგი კომპოზიტორის, გავლენიანი მოაზროვნისა და მუსიკოსის, ფილიპ დე ვიტრის, მოღვაწეობას ზოგიერთი მკვლევარი გვიანი შუასაუკუნეების პერიოდს მიაკუთვნებს, სხვანი - ადრეულ რენესანსს, თუმცა, რომელი ეპოქის წარმომადგენელიც არ უნდა იყოს იგი, უდავოა, რომ მან, როგორც კომპოზტორმა, თეორეტიკოსმა, მოაზროვნემ, მნიშვნელოვანი და „გრძელვადიანი“ კვალი დაატყო მუსიკალური ხელოვნების განვითარებას. როგორც

მრავალი სხვა ადამიანი შუასაუკუნეების პერიოდში, ვიტრი არაერთი მიმართულებით წარმართავდა თავის მოღვაწეობას - იყო კომპოზიტორი, პოეტი; ამას გარდა, ეკლესიის კანონი, სამეფო ოჯახის წევრების მდივანი, მათთან დაახლოვებული პირი, თუმცა, ისტორიაში მისი სახელი ჩაიბეჭდა, როგორც, უპირველეს ყოვლისა, მუსიკალური აზროვნების განვითარების ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ეტაპის - Ars Nova - ს - ფუძემდებლისა. Ars Nova ის მუსიკალური სტილია, რომელმაც, შეიძლება ითქვას, მართლაც გარდატეხა მოახდინა მუსიკის განვითარებაში; დღევანდელ მუსიკის თეორიაში, ჰარმონიულ ენაში, ნოტაციის  სისტემაში სახეზეა ის კანონზომიერებები, რომლებსაც სწორედ ამ პერიოდში ჩაეყარა საფუძველი, რაშიც ფილიპ დე ვიტრის “ლომის წილი” მიუძღვის.

მეტად დამაინტერესა იმ ცნებამ, რომ ნებისმიერმა ნოვატორმა და, განსაკუთრებით კი, რეფორმატორმა განვითარების გზით ნაბიჯების გადასადგმელად უნდა არამხოლოდ შეჰმატოს ახალი ტენდენცია, ხერხი თუ კანონზომიერება მუსიკას, არამედ, ასევე, იგი ვალდებულიც კია, თქვას უარი თანამედროვეობისათვის შეუფერებელ, ასე ვთქვათ, „მოძველებულ“ ტენდენციებზე. ვფიქრობ, ეს ცნება ძალიან ნათლად გამოიკვეთება სწორედ ფილიპ დე ვიტრის შემოქმედების მაგალითზე. მისი შემოქმედების კვლევისას ჩემი მიზანია, დავაკვირდე, თუ რა გზა გაიარა მან, რათა მუსიკის არაერთი ასპექტი განვითარების ახალ საფეხურზე აეყვანა - რომელი (დიდი ხნის დამკვიდრებული) კანონზომიერებების დათმობა დასჭირდა და, ცხადია, რა ახალი ტენდენციები თუ სტილური თავისებურებები დაამკვიდრა, რომლებმაც ღრმად გაიდგა ფესვი მუსიკის განვითარების მომდევნო ეტაპებშიც. აღნიშნული საკითხის კვლევის შესაძლებლობას, ერთი მხრივ, გვაძლევს მისი მუსიკალური შემოქმედება - ძირითადად, იზორიტმული მოტეტები, შანსონები; თუმცა, მეორე მხრივ,  ვფიქრობ, ვერაფერი შეგვიქმნის უფრო ცხად წარმოდგენას ფილიპ დე ვიტრის მუსიკალურ აზროვნებასა და ნოვატორობაზე, ვიდრე მისი ცნობილი ტრაქტატი “Ars Nova”; მიუხედავად იმისა, რომ არ იქნება მართებული ამ ტრაქტატისთვის ერთაზროვნად  ფილიპ დე ვიტრის ავტორობის მიწერა, მასში წარმოდგენილი ყველა იდეა სწორედ მისი სწავლებიდან უნდა მომდინარეობდეს, რასაც ამტიკიცებს ტრაქტატის დამაბოლოებელი წინადადება: “ამით სრულდება მაგისტრ ფილიპ დე ვიტრის Ars Nova (“ახალი ხელოვნება”)” (“Ars Nova”, 1320). შესაბამისად, ვიტრის “რეფორმის” შინაარსის საკვლევად, დავეყრდნობით როგორც ტრაქტატ “Ars Nova-ს”, ისე - მის მოტეტებს. მეთოდოლოგიური თვალსაზრისით, ვფიქრობ, საჭიროა, შევადაროთ ფილიპ დე ვიტრის ყველა “მიღწევა” მუსიკის თეორიის დღევანდელ კანონზომიერებებს, რათა ნათლად დავინახოთ საბოლოოდ ჩამოყალიბებული თეორიული პრინციპების პირდაპირი “წინამორბედი” და საფუძველი მე-14 საუკუნეში. ამას გარდა, მართებულად მიმაჩნია, განვიხილოთ ფილიპ დე ვიტრის ინოვაციები როგორც შუასაუკუნეების, ისე რენესანსის მსოფლმხედველობასთან მიმართებით - რამდენად შეესაბამება მისი “მიღწევები” და “დანაკარგები” თითოეული ამ ეპოქის მთავარ იდეებს.

უნდა აღინიშნოს, რომ ეპოქასთან 7-საუკუნიანი დაშორებიდან გამომდინარე, ამ პერიოდის არაერთი კომპოზიტორისა თუ მოღვაწის ბიოგრაფია, შემოქმედება, ავტორობა ბუნდოვანებითაა მოცული. არც ფილიპ დე ვიტრია გამონაკლისი - პირიქით, მისი ავტორობა და “Ars Nova”-სთან პირდაპირი კავშირი ერთ-ერთი ყველაზე განხილვადი და სადავო საკითხია დღევანდელ მუსიკოლოგიაშიც. სახელმძღვანელოების გარდა, მუსიკალურ ჟურნალებში მრავალი სტატია შეგვხვდება, რომლებიც ცდილობს გასცეს პასუხი შეკითხვას - საერთოდ დაწერა კი ფილიპ დე ვიტრიმ ეს ტრაქტატი? მაგალითად, ხშირადაა ციტირებული სარა ფიულერის სტატია “A Phantom Treatise of the Fourteenth Century? The Ars Nova (“მე-14 საუკუნის ტრაქტატი-აჩრდილი?”)^[1], ქეით დეზმონდის “Did Vitry write an Ars vetus et nova?” (“დაწერა თუ არა ვიტრიმ Ars Nova?”)^[2] და ა.შ.. ერთ-ერთ ასეთ სტატიაში ჯეისონ სტოესელი აღნიშნავს: “The tendency of much music history is to build up narratives around well-known individuals” (“მუსიკის ისტორიის ხშირი ტენდენციაა, შეთხზას ნარატივი ცნობილი პიროვნების გარშემო”)^[3]. გამიჭირდება, არ დავეთანხმო ამ დებულებას, რადგან, ვფიქრობ, მართლაც, მუსიკის შემსწავლელთათვის ხშირად გაცილებით სახარბიელო და პრაქტიკულიცაა, მთელი მითოსი კონკრეტული ადამიანის გარშემო შექმნან და არა ისე, როგორც, ალბათ, სინამდვილეში იყო - დიდი დროის განმავლობაში, არაერთი ნაკლებად ცნობილი ადამიანის გაწეული წვლილით და სხვა მიზეზ-შედეგობრივი კავშირების საფუძველზე. მიუხედავად ამისა, ვერ უარვყოფთ ფაქტს, რომ თავად ტრაქტატი “მიიწერს” ფილიპ დე ვიტრის ავტორობას, თავად ახსენებს მის სახელს. ამ პრობლემას ზემოაღნიშნული მუსიკოლოგები სხვადასხვაგვარად გადაჭრიან: “Philippe was likely instrumental in the development of ars nova, but… (its) development depended heavily uopn the innovations of several composers who preceded Philippe” (“ვიტრი, სავარაუდოდ, საკვანძო ფიგურა იყო არს-ნოვას განვითარებაში, მაგრამ იგი დიდწილად დაეფუძნა ვიტრის გამგრძელებელ კომპოზიტორთა ინოვაციებს”)  (Stoessel, 2015). ხსენებულ გამგრძელებლებს შორის ხშირად აღნიშნავენ იეჰან დე მურსს, ფილიპ დე ვიტრის თანამედროვე თეორეტიკოსს, მათემატიკოსსა და ასტრონომს, რომელიც Ars Nova-ს სტილის ჩამოყალიბებაში ვიტრის თანამოაზრედ გვევლინება. შესაბამისად, ვიაზრებთ, რომ ყველა “მიღწევა” თუ “დანაკარგი”, რომლებსაც ფილიპ დე ვიტრის მივაწერთ, რეალურად, არაერთ სხვა მოღვაწესთან თუ მოვლენასთან არის დაკავშირებული; თუმცა ეს არ უგულებელყოფს ფილიპ დე ვიტრის, როგორც ყოველივე ამის ფუძემდებლისა და სულისჩამდგმელის როლს.

ცხადია, სტატიების გარდა, ფილიპ დე ვიტრის შემოქმედებას, Ars Nova-ს ავტორობის პრობლემას, მე-14 საუკუნის მუსიკალურ სტილს მრავალი წიგნი, სახელმძღვანელო თუ სამეცნიერო ნაშრომი მიმოიხილავს. ეს გახლავთ მუსიკის ისტორიის სახელმძღვანელოები, წიგნები შუასაუკუნეებისა თუ რენესანსის მუსიკის შესახებ, წიგნები ცალკეული ჟანრის, მაგალითად, მოტეტის, განვითარების შესახებ და ა.შ.. ვფიქრობ, Ars Nova-ს ტრაქტატის ინოვაციების შინაარსსა და მის მნიშვნელობას მომდევნო ეპოქების მუსიკალურ აზროვნებასთან მიმართებით თვალსაჩინოდ წარმოაჩენს პიტერ ბურკჰოლდერის წიგნი “A History of Western Music”^[4], შესაბამისად, ტრაქტატის მიმოხილვასა და თეორიული ინოვაციების განხილვაში დავეყრდნობი ამ მასალას. ფილიპ დე ვიტრის მოღვაწეობაში მნიშვნელოვანია არამხოლოდ  ტრაქტატში წარმოდგენილი თეორიული დებულებები, არამედ მათი გამოვლინება მის საკომპოზიტორო შემოქმედებაშიც, ამ მასალას ფართოდ მიმოიხილავს Natasha Coplestone-Crow თავის სადისერტაციო ნაშრომში “Philippe de Vitry and the development of the early fourteenth-century motet”^[5]. გარდა ამისა, ნებისმიერი კომპოზიტორის და, განსაკუთრებით, რეფორმატორის შემოქმედების განხილვისას, აუცილებელია, მხედველობაში მივიღოთ მისი მოღვაწეობის ეპოქა, იმდროინდელი ადამიანის მსოფლმხედველობა, სოციალური ცხოვრება, რათა, შესაძლოა, მოვიძიოთ რეფორმის იდეური საწყისები ამ ყველაფერში. ამ თვალსაზრისით, უმნიშვნელოვანესი მასალაა გამოჩენილი ჰოლანდიელი ისტორიკოსისა და მკვლევრის, იოჰან ჰოიცინგას შემოქმედება და მისი წიგნი “The Waning of The Middle Ages”^[6], რომელიც თვალსაჩინო წარმოდგენას გვიქმნის შუასაუკუნეების რელიგიურ აღქმაზე, სოციუმის იერარქიულ დაყოფაზე, ხელოვნების დანიშნულებასა და უამრავ სხვა ასპექტზე.

ვიდრე ფილიპ დე ვიტრის მოღვაწეობის მთავარ გავლენებს განვიხილავთ, განვმარტოთ ცნებები: “მიღწევა” და “დანაკარგი” ხელოვნებაში. ერთი მხრივ, “მიღწევას” ხელოვნებაში საკმაოდ ერთაზროვანი განმარტება აქვს; ბევრი ხელოვანის შემოქმედება გამოირჩევა ღირებული, მაღალმხატვრული ნიმუშებით, თუმცა “მიღწევა”, თითქოს, ამ ყველაფრისგან დამოუკიდებელი ცნებაა. მისი ნამუშევრის შემფასებელზე გავლენის მოხდენის გარდა, ხელოვანი, ნებით თუ უნებლიედ, სხვა მიღწევასაც ეძებს - შეიტანოს წვლილი რაიმეს განვითარებაში ისტორიულ დინამიკაში, ერთი სიტყვით, კვალი დაატყოს ხელოვნების ისტორიას, გააკეთოს ისეთი რამ, რაზეც მისი გამგრძელებლები ახალ ცვლილებებს დააშენებენ. შესაბამისად, ფილიპ დე ვიტრის მიღწევებიც სხვა არაფერია, თუ არა - მომავლისათვის ჩაყრილი საფუძველი. მეორე მხრივ, არცთუ ერთაზროვანი ცნებაა “დანაკარგი” ხელოვნებაში. ხელოვნების შემფასებლები ხშირად უდიდეს მოღვაწეებსაც კი მიაწერენ ხოლმე რაიმე დანაკარგს - რაშიც გულისხმობენ, რომ, თითქოს ამ მოღვაწემ რაღაც პოტენციალი თუ რესურსი არ გამოიყენა და ამით დაკარგა პოტენციური “მიღწევა”. მაგალითად, გავრცელებულია მოსაზრება, რომ ფერენც ლისტმა მთელ თავის შემოქმედებაში ვერ გამოიყენა ვენტილებიანი ვალტორნის რეალური შესაძლებლობები, მიუხედავად იმისა, რომ იგი შეყვანილი ჰყავდა ორკესტრის შემადგენლობაში (თუმცა, ეს, რა თქმა უნდა, არაფერს აკლებს მის უდიდეს შემოქმედებით ნოვატორობას). ყოველივე ამას, ლექსიკოლოგიური თუ ეტიმოლოგიური თვალსაზრისით, ნამდვილად შეგვიძლია ვუწოდოთ დანაკარგი, თუმცა, როგორც დასაწყისში ვახსენე, არსებობს “დანაკარგის” მეორე მნიშვნელობაც. ეს არის დანაკარგი - არა უნებლიე, არამედ - განზრახული; როდესაც, რეფორმატორი ზედმეტად, დროსთან შეუფერებლად მიიჩნევს რაიმე ტენდენციას და სხვა ხერხებისთვის უპირატესობის მინიჭებით, სხვა სტილით ჩანაცვლების მეშვეობით აღმოფხვრის მას. ამის მაგალითად, თუნდაც, თერგდალეულთა მოღვაწეობა შეგვიძლია მოვიყვანოთ, რომელთაც ქართული ანბანიდან არაერთი “გამოუსადეგარი”, ასე ვთქვათ, “რუდიმენტული” ასო-ბგერა ამოიღეს. ეს იყო მათი სწორედ განზრახული “დანაკარგი”, მაგრამ ამ “დანაკრგით” მათ ქართულ ენას განვითარებისა და გავრცელების ბევრად დიდი შესაძლებლობა შესძინეს. ამგვარად, ხშირად, ხელოვნებაში დანაკარგი უდრის კიდევაც მიღწევას. სწორედ ასეთი ტიპის დანაკარგებზე ვისაუბრებთ ფილიპ დე ვიტრისთან მიმართებით.

მუსიკაში ფილიპ დე ვიტრის შემოტანილი ინოვაციები, ერთი შეხედვით, წვრილმანებს ეხება და, თითქოს, ძალიან სპეციფიურ თეორიულ საკითხებს მოიცავს, თუმცა, მეორე მხრივ, კარგად დაკვირვების შედეგად აღმოვაჩენთ, თუ რაოდენ დიდ გავლენას ახდენს ამ სპეციფიკის ინოვაცია “საერთო სურათზე”, მუსიკის ჟღერადობაზე, მუსიკალური აზრის გამოხატვაზე და ა.შ.. მაშასადამე, ვიტრის ნებისმიერი “წვრილმანი” თეორიული მიგნება ითხოვს განზოგადებას და ფართო მასშტაბისთ განხილვას. Ars Nova-ს ტრაქტატის მთავარი საკითხები, უპირველესად, რიტმისა და გრძლიობის ჩაწერას ეხება. ეს ტრაქტატი ნათელი გამოხატულებაა იმისა, თუ საიდან მოვიდა დღევანდელი ნოტაცია, რაზე დაყრდნობით გახდა იგი ასეთი პრაქტიკული. ფილიპ დე ვიტრის (და მისი თანამოაზრეების) შემოტანილი პირველი უმთავრესი სიახლე ორწილადობა/სამწილადობასთან იყო დაკავშირებული. ეს, როგორც ითქვა, ერთი შეხედვით, ძალიან სპეციფიკური საკითხი, მუსიკის განვითარების საწყისი ეტაპიდანვე იყო აქტუალური. ძველბერძნულ მუსიკალურ კულტურაში მოქმედებდა ე.წ. წყვილურობის პრინციპი მუსიკაში, რომელიც, ცხადია, მსოფლმხედველობასთან იყო დაკავშირებული - ანტიკური ხანის “იდეალური” ადამიანი თავად იყო წყვილურობის პრინციპით აგებული, ყველაფერი წყვილ-წყვილი უკავშირდებოდა წონასწორობას, ბალანსს, ჰარმონიას. აქედან გამომდინარეობდა მოდალური კილოების აგებულება - თითოეულ მათგანში ტონების თანაბარი დაყოფა და ა.შ.. ეს მსოფლაღქმა შეიცვალა შუასაუკუნეების ასკეტი და ღვთისმოშიში ხალხის აზროვნებაში. როგორც იოჰან ჰოიცინგაც აღნიშნავს, შუასაუკუნეების მთავარ შემოქმედებით კრედოსაც რელიგიური - ქრისტიანული - იდეები წარმოადგენდა (Huizinga, 1924). ქრისტიანულ სემანტიკაში კი ციფრი 3 გაცილებით დიდი სიმბოლიკის მატარებელია, ვიდრე - 2, ბუნებრივია, ღმერთის სამი ჰიპოსტაზის, წმინდა სამების სახიდან გამომდინარე. ირიბი გზებით, თუმცა სწორედ ეს სემანტიკა თავისებურად აისახებოდა თეორიულ საკითხებშიც, კერძოდ, მენზურაციასა და გრძლიობაში. სამწილადობა მუსიკალური სტილის ერთ-ერთი მთავარი განმსაზღვრელი იყო. ეს გამოიხატებოდა არამხოლოდ ე.წ. სამწილადი ზომის გამოყენებაში, არამედ იმაშიც, რომ ყველა გრძლიობა იყოფოდა 3 (და არა 2) თავისზე მცირე გრძლიობად. ამას გარდა, ვფიქობ, ორწილადობა/სამწილადობის საკითხსავე მიემართება დროის აღქმა შუასაუკუნეებში; რამდენად უფრო გრძლად, “გაწელილად” იყო გადმოცემული მუსიკალური აზრი - რაც “სამწილადობას” მეტად მიემართება და რამდენად შეესაბამებოდა ეს აღნიშნული ეპოქის ესთეტიკას, ცხოვრების სტილს.   ეს იყო პირველი სტილური თავისებურება, რომელსაც Ars Nova “დაუპირისპირდა”. Ars Nova-ს ტრაქტატშივეა შემოტანილი ახალი გრძლიობა - minim, რომელიც იქამდე არსებული ყველაზე მოკლე გრძლიობის, სემიბრევეს, ნახევარს უტოლდება. რა გავლენა იქონია მუსიკალურ სტილზე ამ ორმა ცვლილებამ და რატომ მოვიხსენიებთ ყოველივე ამას “მიღწევად”? პირველ რიგში, ორწილადობის წყალობით, მუსიკის რიტმი გახდა გაცილებით მოქნილი, შესაძლებელი გახდა ახალი მეტრის გამოყენება, პირველად გაჩნდა სინკოპაცია (Burkholder, 2019). ფილიპ დე ვიტრის და მის ტრაქტატს არ გაუუქმებია სამწილადობა მუსიკაში, მან სამწილადისა და ორწილადის თანაარსებობა შესთავაზა თანამედროვეობას, რასაც, ცხადია არ მოჰყვა ერთგვაროვანი რეაქცია. მაგალითად, თეორეტიკოსი იაკობუს დე ისპანია ამბობდა: “in the new music perfection is brought low, and (imperfection) is exalted (ახალ მუსიკაში სრულყოფილება დამდაბლებულია, ხოლო არასრულყოფილება - ამაღლებული)” (Burkholder, 2019). “არასრულყოფილებად”, ცხადია, იგი ორწილადობას მოიხსენებს. მაშასადამე, Ars Nova-ს პერიოდში დამკვიდრდა “სრულყოფილი” - სამწილადი და “არასრულყოფილი” - ორწილადი დაყოფა, მაგრამ დრომ აჩვენა, რომ იმდროინდელი “არასრულფასოვანი” ორწილადი მენზურაციული აზროვნება ერთადერთ პრაქტიკად დამკვიდრდა და დღესაც ჩვენ გრძლიობებს ტოლ ნახევრებად ვყოფთ, რადგან ეს გვაძლევს გაცილებით მრავალფეროვანი რიტმული ნახაზის გამოყენების საშუალებას. შესაბამისად, ვფიქრობ, თანამედროვეობამ, თანამოკალმეთა კრიტიკამ არ მისცა საშუალება ფილიპ დე ვიტრის, სრულად დაეკანონებინა ორწილადობის პრიმატი რიტმიკაში და მხოლოდ “არასრულყოფილად” მონათლა იგი, მაგრამ სწორედ ვიტრის ჩაყრილ საფუძველზე დროთა განმავლობაში ჩამოყალიბდა გაცილებით მოქნილი რიტმი მუსიკაში, შესაბამისად, შუასაუკუნეების სამწილადი დაყოფა Ars Nova-ს “პოზიტიური დანაკარგების”, ანუ “მიღწევების” რიცხვს შეგვიძლია მივაკუთვნოთ.

არანაკლები გარდამტეხი მნიშვნელობის აღმოჩნდა “მინიმის” გამოჩენაც. მისი მნიშვნელობის აღსაქმელად წარმოდგენა უნდა გვქონდეს გრძლიობების ნოტაციის განვითარებაზე სხვადასხვა ეპოქაში. Ars Nova-ს ნოტაციამდე ფრანკონული ნოტაცია ბატონობდა, რომელიც გამოყოფდა ოთხ გრძლიობას: “maxima”, “long”, “breve”, “semibreve”. აქედან სემიბრევე - ყველაზე მოკლე - დღევანდელი მთელი ბგერის ეკვივალენტია, შესაბამისად,  მაქსიმა - ყველაზე გრძელი - დღევანდელ მთელ ბგერაზე ზუსტად ოთხჯერ უფრო გრძელი იყო. ადვილი წარმოსადგენია, ამის საფუძველზე რამდენად უფრო “ნელა” ჟღერდა მუსიკა; ვოკალურ მუსიკაში სიტყვების მარცვლები, ზოგჯერ, იმდენად დიდი დაშორებით ებმეოდა ერთმანეთს, რომ აზრის გამოტანაც კი რთულდებოდა (ეს იყო ერთ-ერთი, რასაც რეფორმაციული მუსიკა დაუპირისპირდა). ფილიპ დე ვიტრიმ სემიბრევე გაყო ნახევრად (ვიზუალურად - ბურთულას დაუმატა შტილი) და დაარქვა “minim”. მინიმის შექმნით მან უმნიშვნელოვანესი ნაბიჯი გადადგა მენზურაციული სისტემის უფრო პრაქტიკულად წარმოსახვისკენ. მისი შექმნილი გრძლიობა ერთგვარი ხიდი აღმოჩნდა შუასაუკუნეებისა და რენესანსის ნოტაციას შორის, რადგან რენესანსმა კიდევ უფრო მეტად პრაქტიკული გახადა უკვე განვითარებული სისტემა. “მინიმი” დაყო “სემიმინიმად” და დაამატა კიდევ უფრო წვრილი გრძლიობები - “ფუზა” (“სემიმინიმის” ნახევარი) და “სემიფუზა”. რენესანსული სისტემის კიდევ უფრო განახლებულ ვერსიას ვიყენებთ დღეს - მხოლოდ აღარ გამოიყენება “მაქსიმა” და “ლონგა”, დანარჩენ გრძლიობებს კი დაერქვა “მთელი”, “ნახევარი”, “მეოთხედი”, “მერვედი” და ა.შ.. შესაბამისად, ვხედავთ, თუ რამდენად გარდამტეხი საფეხური იყო ფილიპ დე ვიტრის შემოტანილი “მინიმი” - პირველი “გაბრძოლება” ძალიან დიდი ხნის დამკვიდრებული ფრანკონული ნოტაციის საზღვრებს გარეთ, რომელმაც შემდგომ უბიძგა მომდევნო პრიოდებს ახალი საფეხურების დაპყრობისკენ. როგორც ითქვა, ახალი გრძლიობის შემოტანას “სარგებელი” მოჰქონდა როგორც წმინდა პრაქტიკული, ისე - სტილური თვალსაზრისით. პრაქტიკულად - შესაძლებელი გახდა იმდროინდელი მუსიკის კიდევ უფრო ზუსტად და კონკრეტულად ჩაწერა - ისე, რომ “მუსიკა, რომელიც ერთ ქალაქში დაიწერა, მეორე ქალაქშიც ზუსტად იმავე ბგერებით, რიტმითა და პარტიათა გადანაწილებით შესრულედებოდა” (Burkholder, 2019). ხოლო სტილურად - მუსიკა გახდა უფრო მოძრავი, შესაძლებელი გახდა რიტმული ნახაზის უფრო გართულება, დახვეწა; ერთი სიტყვით, მუსიკას ამ გამოგონებებმა მეტი შესაძლებლობა შესძინა. ამრიგად, მენზურაციული სისტემის განახლება ფილიპ დე ვიტრის “Ars Nova”-ს ცალსახა “მიღწევაა”, თუმცა მასთან, როგორც სხვა მიღწევებთან, “დანაკარგებიცაა” დაკავშირებული - განგრძობითად განახლებულმა სისტემებმა დაკარგა ძველი გრძლიობები (ან შეამცირა მათზე დატვირთვა) - “მაქსიმა”, “ლონგა” - რამაც არათუ შეაფერხა, არამედ ხელი შეუწყო მუსიკალური აზრის გადმოცემის განვითარებას.

“Ars Nova-ს” ტრაქტატში წარმოდგენილი თეორიული დებულებების პირველად დემონსტრაციას ვხვდებით თავად ფილიპ დე ვიტრის მოტეტებში, რომლებიც ტრაქტატში, ხშირად, მაგალითის სახითაა მოყვანილი. უნდა აღინიშნოს, რომ თვითონ ტრაქტატის მსგავსად, ამ მოტეტების ავტორობის ცალსახად ფილიპ დე ვიტრისთვის მიწერაც არ იქნება მართებული. ჩვენ თითქმის არანაირი ცნობა არ მოგვეპოვება იმის შესახებ, თუ რას წარმოადგენს ვიტრის მუსიკალური შემოქმედება, მაგრამ, ვინაიდან ეს მოტეტები თავად ტრაქტატშია მოხმობილი ამა თუ იმ თეორიული დებულების დასამტკიცებლად, მათ სწორედ ვიტრის სახელს უკავშირებენ. მოტეტებთანაა დაკავშირებული ვიტრის კიდევ ერთი უმნიშვნელოვანესი მონაპოვარი - იზორიტმული მოტეტი. “იზორიტმია” ითარგმნება, როგორც “თანაბარი რიტმი”. თანამედროვეობაში იზორიტმიას უწოდებენ ისეთ ტექნიკას, რომელიც გულისხმობს მრავალხმიანობაში ტენორის გადანაწილებას განმეორებით იდენტურ რიტმულ მოდელზე. ვიტრის იზორიტმული მოტეტები განავრცობს ნოტრ დამის სკოლისა და მე-13 საუკუნის მოტეტის ტრადიციას, თუმცა ვიტრის შემთხვევაში მისი საკომპოზიტორო და სამეცნიერო ნამუშევრები - მოტეტები და ტრაქტატი - მჭიდროდაა ერთმანეთთან დაკავშირებული, რადგან კომპოზიციებში წარმოდგენილ იზორიტმიასაც იგი თეორიული დებულებებით განსაზღვრავს ან, შესაძლოა, პირიქით, თეორიული დებულებების დასამტკიცებლად თავადვე წერს ასეთი ტიპის მოტეტებს. რაში მდგომარეობს იზორიტმული მოტეტის თეორიული განსაზღვრა? - მე-14 საუკუნის თეორეტიკოსებმა ერთმანეთისგან მკაფიოდ გამიჯნეს რიტმული და მელოდიური საწყისები. იზორიტმულ მოტეტში შემოიტანეს არამარტო რიტმული, არამედ, ასევე - მელოდიური მოდელიც და თითოეულ მათგანს უწოდეს სახელები; “talea” - რიტმულ მოდელს, “color” - მელოდიურ მოდელს. ეს ერთეულები ხშირად ხანგრძლივობით არ ემთხვეოდა ერთმანეთს, შესაბამისად, ერთ “ტალაზე” უნდა გადანაილწებულიყო რამდენიმე “ფერი” და ა.შ.. ამის ნათელ დემოსნტრაციას ახდენს ფილიპ დე ვიტრი, მაგ., მოტეტებში “Сum statua/Hugo, Hugo/Magister invidie”, “Garrit/In nova”, “Firmissime/Adesto” და ა.შ.. (Coplestone-Crow, 1996). რას ნიშნავდა მოტეტის მუსიკალური მასალის ამგვარი სისტემატიზაცია და რატომ მიგვაჩნია იგი მიღწევად? ამ ინოვაციას, მენზურაციული სისტემის მსგავსად, გააჩნდა როგორც პრაქტიკული, ისე სტილური უპირატესობები. პრაქტიკულად - მომღერლებისთვის მრავალჯერ განმეორებული talea და color “ერთი თვალის შევლებით” უკვე გასაგები და ნაცნობი იყო, რაც ეხმარებოდა მათ, სიმღერისას მომენტალურად აღექვათ მოტეტის სტრუქტურა, ნაგებობებად დაყოფა (Burkholder, 2019), სტილურად - ნებისმიერი ტიპის განმეორებითობა რაღც ტიპის ფორმას წარმოშობს. ეს ერთეულები - “talea” და “color” გახდა კომპოზიტორებისთვის ერთგვარი ხელსაწყო, რომლითაც ერთმანეთისგან გამოყოფდნენ ნაგებობებს, აგებდნენ მუსიკალური ნაწარმოების სტრუქტურას, მათი განმეორებითობის მეშვეობით ქმნიდნენ მუსიკალურ ფორმას. ეს ყოველივე სწორედ ფილიპ დე ვიტრის “Ars Nova”-ს ტრაქტატიდან, მისი დაწერილი მოტეტებით ჩაყრილი საფუძვლიდან მომდინარეობს. მაშასადამე, ფილიპ დე ვიტრის ეს მსხვილი ინოვაცია - იზორიტმიის ახალი სახე - უდავოდ დიდ ადგილს იკავებს “მიღწევების” კატეგორიაში და, შესაძლოა, ამჯერად არაა დიდ “დანაკარგებთან”, ძვლი ტენდენციების დათმობასთან, დაკავშირებული, რადგან იგი მხოლოდ დახვეწს და ამდიდრებს იქამდე განვითარებულ კანონზომიერებას. როგორც აქედან ვასკვნით, ნებისმიერი “მიღწევისთვის” არაა აუცილებელი “დანაკარგის” არსებობა - რაიმესთან შელევა.

ამგვარად, რაც არ უნდა ბუნდოვანი იყოს ფილიპ დე ვიტრის ბიოგრაფია, შემოქმედება, მე-14 საუკუნის სტილის სათავეებთან მისი კავშირი, ფაქტია, რომ ტრაქტატი “Ars Nova” თავად გვაუწყებს მისი ავტორობის შესახებ. შესაბამისად, რამდენი ადამიანის, მოვლენისა თუ მიზეზ-შედეგობრივი კავშირის წვლილიც არ უნდა იყოს Ars Nova-ს გარდამტეხი მნიშვნელობის სტილში, ფილიპ დე ვიტრი ამ ყველაფრის ერთგვარ სულისჩამდგმელს წარმოადგენს. მისი ინოვაციები მრავალი თვალსაზრისითაა გარდამტეხი - მათში ჩანს შუასაუკუნეებისა და რენესანსის მსოფლმხედველობის გასაყარი; თუ როგორ იკლებს შუასაუკუნეების (ძირითადად, ქრისტიანული) იდეების გავლენა მუსიკაზე და არღვევს ამ ძალიან ხანგრძლივი ეპოქის საზღვრებს; ჩანს რამდენად იხვეწება მუსიკის შემსრულებლობა და კომპოზიცია პრაქტიკული თვალსაზრისით; რამდენად ზუსტად შეიძლება მუსიკის ჩაწერა, რამდენად იხვეწება საკომპოზიტორო შესაძლებლობები ნოტაციის მეშვეობით - და რამდენად მჭიდროდაა დაკავშირებული ფილიპ დე ვიტრი ამ ყველაფერთან. ფილიპ დე ვიტრის, როგორც რეფორმატორის, მაგალითზე ვხედავთ, რა არის საჭირო ხელოვნების ისტორიაზე მართლაც პერმანენტული კვალის დასატყობად. ყველა მის გამოგონებაში - მენზურაციულ სისტემაში, ახალ გრძლიობებში, იზორიტმიაში - თვალსაჩინოა, თუ რამდენად მნიშვნელოვანი და “გამოსადეგი” საყრდენი აღმოჩნდა ისინი მუსიკის შემდგომი განვითარებისთვის. ამის უტყუარი დასტურია მათი პირდაპირი “შთამომავლების” არსებობა დღევანდელ მუსიკაში, ანუ, ის ფაქტი, რომ 7 საუკუნის წინ ვიტრიმ ჩაუყარა საფუძველი იმას, რამაც დღევანდელობა განსაზღვრა. დაბოლოს - რა ხერხებით მიაღწია მან ამას; რა “მიღწევები” და “დანაკარგები” აღმოჩნდა ამისთვის საჭირო. მისი რეფორმატორული მოღვაწეობის მაგალითზე ვასკვნით, რომ ხელოვნებაში “მიღწევა” და “დანაკარგი” შესაძლოა არათუ ერთმანეთის გამომრიცხავი, არამედ - ერთმანეთთან ძალიან მჭიდროდ დაკავშირბეული ცნებები აღმოჩნდეს. ისეთი ინოვაციისთვის საფუძველის ჩაყრა, რომელიც საუკუნეებს გაუძლებს და განაპირობებს შემდგომ განვითარებას, არამარტო “მიღწევას”, არამედ “პოზიტიურ დანაკრგს” - “მოძველებულ”, თანამედროვეობასთან შეუსაბამო ტენდენციებთან შელევას და მათს ჩანაცვლებას მოითხოვს, რის თვალსაჩინო მაგალითადაც სწორედ ფილიპ დე ვიტრი გვევლინება.

 

 ____________________________________ 

ბიბლიოგრაფია:

> Fuller, S. (1985). A Phantom Treatise of the Fourteenth Century? The Ars Nova. The Journal of Musicology, 4(1), 23–50. https://doi.org/10.2307/763721

> Desmond, K. (2015). Did Vitry write an Ars vetus et nova? The Journal of Musicology, 32(4), 441–493. https://doi.org/10.1525/jm.2015.32.4.441

> Stoessel, J. (2015). Philippe de Vitry: Inventor of ars nova? Annual Meeting of the American Musicological Society.

> Burkholder, J. P. (2019). A History of Western Music (tenth edition). Canada: W.W. Norton & Company.    

> Coplestone-Crow, N. (1996). Philippe de Vitry and the Development of the Early Fourteenth-Century Motet. Southampton: University of Southampton.

> Huizinga, J. (1924). The Waning of The Middle Ages. London: Edward Arnold & Co.

---

^[1] Fuller, S. (1985). A Phantom Treatise of the Fourteenth Century? The Ars Nova. The Journal of Musicology, 4(1), 23–50. https://doi.org/10.2307/763721

^[2] Desmond, K. (2015). Did Vitry write an Ars vetus et nova? The Journal of Musicology, 32(4), 441–493. https://doi.org/10.1525/jm.2015.32.4.441 

^[3] Stoessel, J. (2015). Philippe de Vitry: Inventor of ars nova? Annual Meeting of the American Musicological Society.

^[4] Burkholder, J. P. (2019). A History of Western Music (tenth edition). Canada: W.W. Norton & Company.                     

^[5] Coplestone-Crow, N. (1996). Philippe de Vitry and the Development of the Early Fourteenth-Century Motet. Southampton: University of Southampton.

^[6] Huizinga, J. (1924). The Waning of The Middle Ages. London: Edward Arnold & Co.